El libro no trata de historia del arte, trata de las relaciones entre la imagen y las personas a lo largo de la historia; y no se refieren solo a consideraciones artísticas, si no que incluye a todas las imágenes.
Al autor le preocupa que la historia del arte no se haya interesado por las pruebas tan abundantes que informan sobre los modos en que la gente de todas las clases y culturas ha respondido a las imágenes. Al autor le llama mucho la atención respuestas que se habían observado manifiestamente a lo largo de la historia y a través de las culturas, ya fueran civilizadas o primitivas. Nadie se había ocupado de ellas en sus trabajos por ser poco refinadas básico o tosco. Para poder ocuparse correctamente de todo el material encontrado debía adentrarse en los campos de la antropología y la filosofía y así la investigación sociológica se uniría en determinado momento al método histórico.
La tarea era complicada había una ingente cantidad de pruebas y al final decidió que el mejor modo de proceder serie presentar algunas de las respuestas que consideró más emotivas y estudiarlas bajo la a veces engañosa teoría que ya se había ocupado de ellas (si es que tal teoría existía). Pero resultó que las evidencias más relevantes fueron exactamente las que los historiadores del arte casi siempre rehúyen debido a su interés por las formas más intelectualizadas de respuesta. Por la tanto al suprimir estos los testimonios del perder de las imágenes pasamos por alto el silencio el campo de las relaciones entre las imágenes y los seres humanos, de las que hay constancia en las historia y que se deducen fácilmente de la antropología y psicología popular. La historia de las imágenes tiene su lugar entre el cruce de estas disciplinas, pero la historia del arte, en la forma que está concebida tradicionalmente, no acude al punto de encuentro. Al mismo tiempo, no puede afirmar que de estas incursiones en las disciplinas vecinas haya salido siempre con el botín apropiado.
Al exponer las pruebas, estaba claro que las divisiones básicas se establecerán por clases de respuestas, más que por clases de imágenes, ya que las respuestas a ciertas clases de imágenes proporcionaban testimonias más que directos: Es el caso, por ejemplo, de las figuras de cera, las efigies funerarias, las ilustraciones y escultoras de índole pornográfica y toda la gama de anuncios y carteles. Pero estas eran justamente las clases de respuestas que por lo general se separaban de las respuestas cultas y educadas, la que podríamos denominar respuesta elevada y crítica.
La ventaja de estudiar estas actitudes y conductas populares radica en la posibilidad de conocer los efectos sentidos por el espectador, pues estos eran suprimidos con menos frecuencia. Hay que decir también que las personas acostumbradas a hablar de del arte elevado no pudieran también responder de las maneras llamadas populares.
Pero no se trata solamente de una cuestión entre lo “popular y cultivado” si no, quizás, entre lo primitivo y lo occidental el autor quiere evitar la distintico entre objetos que producen determinadas respuestas debido a sus supuestos poderes “religiosos o mágicos” y objetos que supuestamente tiene funciones puramente “estéticas”, para abordar de manera más frontal lo que tales fenómenos nos dicen sobre el uso y la función de las imágenes en sí mismas y de las respuestas que provocan. Lo que espera del libro es que el material presentado suscite un enfoque más crítico de una de las suposiciones más frecuentes e irreflexivas que se hacen sobre el arte: la creencia de que cuando vemos una obra de arte no permitimos que afloren las respuestas que el material de que está hecha o el tema tratado producen en nosotros con la mayor prontitud. Gran parte del material que presenta, o el modo en que lo presenta sugiere la posibilidad de elaborar un proyecto sobre como mirar; el proyecto está pensado para abarcar tanto imágenes figurativas como no figurativas, y el que gran parte de sus ejemplos sean figurativos es consecuencia de una determinada educación. El termino respuesta está referido a las manifestaciones de la relación que se establece entre la imagen y el espectador, y lo utiliza para referirse a todas las imágenes que existen fuera del espectador.
Propone que se tome más en serio todos los tópicos, símiles y metáforas que revelan el poder de las imágenes. Habla del mito del aniconismo, que surge del temor a aceptar que las imágenes están dotadas de veras con cualidades y poderes que parecen trascender lo cotidiano, y así se inventa el mito por nuestra incapacidad para reconocer esa posibilidad.
En el libro encontramos desde el gran poder de atracción de las imágenes que son el fin de una peregrinación y las improbables esperanzas que se vuelcan en ellas, pasando por la creencia en que las imágenes pueden servir como mediadoras para dar las gracias por favores sobrenaturales recibidos, hasta los modos en que pueden elevar a quienes las contemplan a las alturas de la empatía y la participación; También sobre las imágenes que podían utilizarse para avergonzar o castigar a las personas representadas, o infligirles un daño, o como medio de seducción.
En el material relativo a la excitación que pueden producir las imágenes podemos comenzar a entender el problema del miedo, ya que si la imagen está lo suficientemente viva para despertar el deseo, ( o lo bastante provocadora) entonces es más de lo que parece y sus poderes no son los que estamos dispuestos a atribuir a la representación muerta; Y por tanto hay que poner freno a esos poderes o eliminar lo que los origina. De ahí la necesidad de la censura ( y aquí hace un paralelismo con los efectos seductores y peligrosos que se adscriben a las mujeres). Lo que relaciona todas estas cuestiones es el poder de las imágenes y nuestros esfuerzos por aceptar las pruebas de ese poder.
El autor desea resaltar el continuum de unión entre las imágenes religiosas y las imágenes profanas y eróticas .La actual abundancia de trabajos , sin olvidar los del pasado, pone en primer plano el abandono en que los historiadores de la cultura en general, y los del arte en particular, han tenido con demasiada frecuencia a las imágenes por considerarlas de bajo nivel. Denuncia que el relegarlas exclusivamente al plano del folclore, es caer en un provincialismo intelectual estrecho y elitista.
El libro está pensado para minar esta clase de actitudes, y para abarcar las respuestas con demasiada frecuencia consideradas contrarias a la naturaleza divina del arte, y no solo quiere presentar las evidencias, sino también eliminar la idea de la respuesta elevada.
"las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas;las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden largos viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmados por ellas, emocionados o incitados a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevados y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo...Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las sociedades modernas."
El interés del escritor se centra en como este tipo de respuestas son sometidas a la represión por ser demasiado embarazosas, demasiado ineducadas o toscas, porque nos recuerdan nuestro parentesco con personas analfabetas, primitivas o no desarrolladas, y porque tienen raices psicológicas que preferimos ignorar.
En el primer capítulo: el poder de las imágenes, Freelberg nos cita algunos textos para evidenciar el poder de las imágenes:
"A mano de un escritor italiano de 1584, leemos que un cuadro hará que el espectador se quede pasmado cuando vea el asombro pintado en él, desee a una bella joven por esposa cuando la vea pintada desnuda; se sienta solidario cuando vea la aflición; sienta apetito cuando vea comer ricos manjares..."
Se plantean dos preguntas: ¿son los oojos más susceptibles que los otros sentidos? ¿ hay que ver estos textos sólo en el contexto y la época en la que fueron escritos? Para nosotros, el razonamiento que se hace en estos textos acerca del poder de las imágenes y la creencia en dicho poder nos resulta improbable y fantastica, sin embargo cuando nos encontramos ante la idea contrareformista de que nadie debe tener en su cuarto pinturas de personas cuyo original no pueda poseer, nos cabe la duda de que quizás dicho poder no sea tan fantástico y merece la pena tener en cuenta no sólo la posibilidad de que estos escritores creyeran realmente en tales ideas, sino asimismo de que también nosotros debamos considerarlas con seriedad.
Nos cita a Dominici, una parte de su libro "Reglas para el cuidado de la familia", donde encontramos frases como:
"Y vemos la capacidad que tenian las imágenes religiosas a lo largo de la Edad Media y durante un periodo de tiempo bastante amplio depués, de servir de ejemplo, y especialmente a los más jóvenes; Con las palabras de Dominici queda claro la creencia de que la contemplación conduce a la imitación y luego a la elevación espiritual".
Nos habla también de las tavolettas, pequeñas tablas pintadas por las dos caras, (se crearon en Italia, entre los siglos XIV y XVII, para ofrecer consuelo a las personas estaban condenadas a muerte). En una de las caras se pintaba alguna escena de la Pasión de Cristo, por la otra un martirio, relativo al castigo que habia de sufrir el condenado, se sostenia ante el rostro del preso durante el trayecto hasta el lugar donde se iba a ejecutar la sentencia.
Freeberg se pregunta hasta que punto eran eficaces estas tablillas, no queda claro que sirvieran al preso pero si a los vivos; era un ritual institucionalizado, que demuestra la eficacia que se le atribuían a las imágenes, de hecho era posible obtener una indulgencia papal por besar la taboletta. Pero...¿ porqué besar una imagen? a nivel superficial era una cuestión que tenia que ver conun comportamiento digno en público, pero el análisis debería ser aún más profundo y deberíamos preguntarnos por los orígenes de ésta costumbre. Hoy en día parece ser que las pinturas y esculturas no provocan las mismas respuestas en nosotros, o puede que sí, lo que sucede es que las reprimimos.
Otro tema sería el nexo que existe entre convención y creencia y entre creencia y comportamiento. Puede que las convenciones se naturalicen y así constituyan la base para una determinada acción, pero ¿cómo se naturalizan las convenciones? ¿tienen que ver con el contexto? Los grandes movimientos iconoclastas han sido y siguen siendo estudiados, y lo que queda claro es que es la imagen la que lleva al iconoclasta a determinadas acciones.
Otro aspecto interesante es la estrecha separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta "normal", ya que ¿quién puede afirmar que no rompería o maltrataría una imagen en algún determinado momento, o que no haya pensado en hacerlo y se haya reprimido? También trata el tema de la idolatría, donde la imagen llega a tener tanto poder que provoca una respuesta real:
"Una advertencia: si teneis pinturas en vuestra casa con este propósito, cuidado con los marcos de oro y plata, no sea que ellos (los niños) se vuelvan más idólatras que creyentes, pues si ven que los adultos encienden más velas y se descubren la cabeza y se arrodillan más ante figuras vestidas con oro y adornadas con piedras preciosas que ante la simágenes viejas y ennegrecidas, sólo aprenderan a venerar el oro y las joyas, pero no las figuras, o mejor dicho, las verdades que esas figuras representan"
Otro ejemplo más del poder de las imágenes que se muestra en el libro son los diversos análisis que se han hecho de La Venus de Urbino de Tiziano, o bien se habla de la belleza clásica del desnudo o de complicada sinterpretaciones iconográficas, pero se evita admitir la idea mucho más antigua del interés sexual despertado en los hombres por el hermoso desnudo femenino que es La Venús de Tiziano. Así que sería un error no admitir que en la respuesta de determinadas imágenes interviene la sexualidad, el placer de mirar y la proyección del deseo.
Son precisamente las respuestas a estas obras las que no se deben descuidar, no hay que ignorar la escopofolia (la raiz de los verbos griegos "eskopeo"= ver y "phileo"= amar) y el acto de mirar con auténtico deseo. No se trata de afirmar que los espectadores modernos responden de la misma forma que los espectadores del sigle al que pertenece la pintura, pero es obvio que el desnudo femenido provoca una respuesta sexual, antes y ahora. Freeberg se plantea dos preguntas: ¿Respondemos de manera más intensa, más violenta y ostensiblemente a un cuadro colgado en un lugar público o a un pequeño grabado como los de Sebald, Behan, que podemos conservar y mirar a nuestro gusto relamiendonos con él en privado? ¿Cuál de los dos nos excita más?
"Puede que a los espectadores de hoy La Venus de Urbino no les resulte excitante, no sólo porque la ha visto tantas veces reproducida, sino también porque las imágenes sexuales de hoy van mucho más lejos, pero aunque en el terreno del arte elevado la respuesta espontánea sea la intelectual, todavia subsiste la respuesta básica, la sexual. Hay que recordar que las distintas clases reponden de manera diferente o que los contextos sociales y culturales condicionan la respuesta; y también que las imágenes están codificadas de forma que comunican determinas cosas a culturas o grupos concretos. Esta investigación abarca a todas las imágenes visuales, no sólo el arte, y para esnterder las respuestas al arte elevado, hay que tener en cuenta las respuestas a las imágenes bajas. La obra de arte se capta tanto con los sentimientos como con los sentidos" (Nelson Goodman: Los Lenguajes del Arte)
El autor deja claro que el libro no es sobre hermenéutica (interpretación de los símbolos), y sin entrar en teorías de la represnetación, lo que hay que considerar es cómo llegan las imágenes a funcionar de tan variables maneras: incitando al llanto, a seguir causas, a emprender largos viajes, destruir las que nos molestan, conseguir la excitación o la elevación espiritual, etc.
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