LA INVENCIÓN DEL ARTE - UNA HISTORIA CULTURAL - L. Shiner

El arte, según lo entendemos, es una invención europea de apenas 200 años. Antes de esta idea general que se tiene hoy del arte, el arte era utilitario. Es posible que algunos críticos llamen "muerte del arte" se refiere al final de una istitución social cuyo origen es del s.XVII y así podría empezar una nueva etapa del arte.

Shines nos explica como las obras del pasado se concibían como cosas con fines determinados, como por ejemplo las obras de Shakespeare no fueran escritas como textos definitivo o intemporales, ni para ser leídos como obras maestras, ya que sus guines podían ser modificados durante su interpretación en un escenario popular, no se trataba de obras autónomas para disfrutar estéticamente.

La noción de arte deriva del latín "ars" y del griego "techné", términos que se refieren a cualquier habilidad humana, ya sea escribir versos, remendar zapatos, montar a aballo... Y a partir del s.XVIII se estableció una distinción decisiva en el concepto tradicional del arte, que pasó de significar durante 2000 años toda actividad humana realizada con habilidad y gracia. Pasó a ser la nueva categoría de las Bellas Artes (poesía, pintura, arquitectura y música), en oposición a la artesanía a las artes populares (como fabricar zapatos, cantar canciones populares, etc)

A finales del s.XVIII, artista y artesano pasaron a ser términos opuestos: el artista era concebido como un creador de obras de arte y el artesano como el hacedor de algo útil o entretenido. Y también tuvo lugar a finales de este siglo una tercera división, en la que el placer de las artes se suponía refinado y especial y recibió el nombre de estético. Hasta entonces la idea de contemplación desinteresada se aplicaba a Dios, a partir de ahí, el arte se convirtió en el nuevo escenario para la vida espiritual. No se sustituía una definición de arte por otra, sino que se sustituyó todo un sistema de conceptos, prácticas e instituciones por otro.

Hasta entonces el trabajo artístico era a menudo una tarea cooperativa en la que intervenían muchas personas, con el nuevo sistema el ideal no era la cooperación, sino la creación indivicual y las obras no son concebidas con un propósito específico, si no que existen por ellos mismos. Un factor importante en la descomposición del viejo sistema del arte fue la sustitución del mecenazgo por el mercado del arte y el público de clase media:

"El arte no es solamente un conjunto de conceptos e instituciones, si no también algo en que las personas creen, una fuente de satisfacción, un objeto afectivo"

"El mundo del arte está compuesto por redes de artistas, críticos, público y otros que comparten un campo común de intereses junto con un compromiso con ciertos valores, prácticas e instituciones. El sistema del arte abarca los ideales y conceptos subyacentes compartidos por los distintos mundos del arte y por lac ultura en general, e incluye a quienes participan sólo marginalmente en objetos que valen por ellos mismos. "

En el capítulo tres explora los signos tenpranos de la idea moderna de arte bello en el Renacimiento, como son el ascenso en la condición y en la imagen pública de los pintores y escultores. Pero también muestra como las artes y sus practicantes en el Renacimiento seguían operando con el sistema de mecenazgo, según el cual las obras estaban dirigidas a un público, un lugar y una función específicas. El progreso de la ciencia y el desarrollo de la economía de mercado también influyeron en el cambio del antiguo sistema del arte.

Los giegos que tenían distinciones precisas para tantas cosas, no la tenían para lo que hoy denominamos arte bello; y por mucho que sus filósofos e historiadores insisten en hablar de manera anacrónica acerca de la idea de arte que defendían Platón o Aristóteles, es evidente que ni Platón ni Aristóteles, ni en general la sociedad griega, consideraban que la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía y la múscia pertenecieran a una categoría única y determinada.

Nuestra moderna idea del arte no tiene equivalente en el mundo antiguo, como lo tienen literatura o música. La poesía estaba situada en un nivel mucho más alto que el resto de artes visuales, porque se la asociaba con la educación de las clases altas, por lo que las antiguas ideas acerca de la poesía son las que más se parecen a las nuestras.

La única clasificación general de las artes en el muno antiguo que se parece a las ideas modernas es la división tardo-helenística y romana entre artes liberales y artes vulgares. Las artes vulgares hacían intervenir el trabajo físico y/o el pago; sin mebargo, las artes liberales eran intelectuales, apropiadas para las personas de alcurnia y cultivadas. en general se mantenía un profundo prejuicio aristocrático contra el trabajo manual, sobre todo si era realizado por dinero.
Estaba claro, de esta manera, que la figura del poeta estaba muy por encima de la del pintor y escultor, que trabajaban con las manos. La poesía lírica y épica romana estaba relacionada con determinados contextos sociales, donde servía como medio de comunicación, persuasión, instrucción o entretenimiento.

Otra razón que explica la poca atención prestada a lo que hoy llamamos actitud "estética" es que la mayor parte de los griegos y romanos apreciaban las esculturas o los recitales de poesía, de igual manera que los discursos políticos, ya que veían en ellos la unión del uso moral con la ejecución bien realizada. De hecho, la mayor parte de las estatuas griegas que hoy contemplamos no fueron realizadas para ser admirdas como obras de arte, sino para servir a porpósitos políticos, sociales o religiosos. El arte por el arte era un concepto desconocido, los artistas eran proveedores de mercancía, lo mismo que los zapateros.

Los autores de la alta Edad Media mantuvieron la división grecoromana de las artes liberale sy vulgares, y con fines educativos dividieron a su vez las artes liberales en trivium y kuatrivium. El pintor mediaval era como un decorador, qu ecubría las paredes de iglesias, edificios públicos y las casas de ricos a la vez que pintaba muebles, banderas, escudos...

Había muy pocas cofradías relacionadas con las artes individuales, los pintores por ejemplo, pertenecían a la cofradía de los drogueros (porque fabricaban sus propios pigmentos); los escultores a la de los orfebres y los arquitectos a los picapedreros; es decir, el artífice medieval asumía los encargos como miembro de un taller donde se eleboraba el trabajo y no como artista individual.

Por lo que toca a la producción secular, las mujeres pintaban, tejían, cosían, tallaban la madera igual que los hombres en los talleres familiares. Las mujeres medievales no sólo era maestros zapateros, panaderos, herreros, pintores, bordadores, orfebres, sino que a menudo pertenecían a cofradías y gremios; y en cuanto a poesía y prosa, las mujeres compositoras de los conventos, eran tan productivas y respetadas como los hombres.

"Parece más plausible suponer que en la Edad Media no había ni arte ni artesanía en el sentido moderno, sino solamente artes y que los individuos respondían a la función, el contenido y la forma en conjunto y no tanto que las consideraban por separado. Si un artícife, afirma Santo tomás, decide hacer una navaja más bella construyéndola de vidrio, el resultado de ello será que no sólo se obtendrá una navaja inútil, sino una obra de ate malograda y, por otra parte, ninguna de las dos será bella".

ARTE E ILUSIÓN - Gombrich

El libro Historia del Arte, anterior a éste, aplica a la historia de los estilos de representación una hipótesis tradicional sobre la naturaleza de la visión. En éste, el fin es usar recíprocamente la Historia del Arte para contrastar y verificar aquellas hipótesis sobre la naturaleza de la visión. Gombrich afirma: Si el arte fuera sólo, o principalmente, la expresión de una visión personal, no podría haber Historia del Arte.

"El oficio del historiador del arte se basa en la convicción, un día formulada por Wölffin, de que no todo es posible en toda época"

"El primer prejuicio que los profesores de iniciación al arte procuran combatir ordinariamente es la creencia de que la excelencia artística coincide con la exactitud fotográfica... La estética ha abandonado su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación convincente"

El problema de la ilusión en arte es que la imagen se ha vulgarizado tanto a raíz de su triunfo en los medios de comunicación que hemos perdido el asombro ante la ilusión que crea el arte para producir imágenes y esto supone un problema tanto para el historiador del arte como para el crítico. El propósito de Gombrich en este libro será el de reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de conseguir, mediante formas, líneas, sombras y colores, imágenes o cuadros que representan nuestra realidad visual.

"En la antiguedad, la conquista de la ilusión por el arte era un logro tan reciente que el comentario sobre la pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitación, la mimesis"

Los cambios de estilo durante toda la Historia del Arte no se basaban solamente en una mejora de la habilidad, sino que resultaban de las diferentes maneras de ver la realidad. La cuestión está en lo que hoy llamamos la psicología de la percepción. Jonathan Richardson comenta, a principios del S.XVIII:

"Porque es una máxima constante que nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberían ser. Que esta máxima es cierta lo demostrará una figura académica dibujada por un ignorante de la estructura y las junturas de los huesos y de la anatomía, comparado con otro que entiende perfectamente todo eso (...) Ambos ven la misma vida, pero con diferentes ojos"

Según Gombrich, el temperamento del artista, sus preferencias, pueden ser una de las razones de la trasformación que el motivo sufre a manos del artista, pero también tiene que haber otras, como son, por ejemplo, el estilo del periodo y el estilo del artista. Por tanto el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza. Está claro que el artista tiene restringida la libertad de elección, pues puede plasmar más que o que sus herramientas y su medio le permite Por ejemplo, si un pintor sólo dispone de un pincel, tenderá a buscar en la realidad formas como manchas; en cambio, si dispone sólo de un lápiz, tenderá a buscar en esa misma realidad los términos en forma de líneas.

Gombrich nos enseña diversidad de ejemplos donde la imagen era usada para determinados fines, pero lo que representaba esa imagen no coincidía con la realidad que suponía representaba (debido a la escasez de imágenes antigüamente y a la imposibilidad de cualquier comprobación en dichas épocas). Con estos ejemplos no pretende demostrar que toda interpretación tiene que ser inexacta, ni que todos los documentos visuales anteriores a la invención de la fotografía nos engañan necesariamente.

Lo que pretende demostrar es que si los autores de esas imágenes hubiesen sido rectificados o hubiesen tenido de antemano una idea o un esquema de lo que iban a representar, seguramente esas imágenes sí se corresponderían con la realidad. El artista no parte de su visión visual, sino de una idea o concepto:

"El acto de copiar avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es un producto de un proceso de "abstracción", de una tendencia a "simplificar"; representa la primera y amplia categoría aproximada que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir"

Es peligroso confundir la manera en que se dibuja una cosa con la manera en que se la ve. La reproducción de cualquier figura requiere un proceso que no es nada simple; cuando vemos cualquier imagen durante un breve momento, no podremos recordarla después si no la clasificamos adecuadamente, y de la clasificación que hagamos dependerá el esquema que elijamos para tener más o menos éxito a la hora de reproducir dicha imagen.

"Lo familiar seguirá siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no familiar"

Gombrich descubre a través de sus estudios que no se puede crear una imagen fiel a partir de nada:

"Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas"

Por lo tanto, el estilo y el medio fija una disposición mental por la cual el artista busca en lo que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir y el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve.

"El artista puede enriquecer los métodos que su cultura le ofrece, pero difícilmente puede desear una cosa de la que nunca se ha enterado que fuera posible"

Así que podemos decir que no existe un naturalismo neutral, el artista necesita de un vocabulario antes d epoder realizar una copia de la realidad, de aquí sacamos la conclusión de que el arte primitivo o el de los niños utiliza un lenguaje de símbolos más que de signos naturales. El punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición. Lo que importa de un retrato correcto no es que sea una anotación fiel de una experiencia visual, sino que sea el producto final de un largo recorrido por esqueas y correcciones

La forma de una representación no puede separarse de su finalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que se crea. La idea de que mirando una montaña tras otra aprendemos poco a poco a generalizar y a formar la idea abstracta de montañeidad, es falsa; el proceso consiste en que aprendemos a particularizar, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una causa indeferenciada.

"Para nuestra emoción, una ventana puede ser un ojo y un jarrón puede tener una boca, es la razón la que se empeña en señalar la diferencia entre la clase restringida de lo real y la más ancha clase de lo metafórico, la barrera entre la imagen y la realidad".

Cuando somos conscientes del proceso clasificador, decimos que "interpretamos" y cuando no, decimos que "vemos".

"la idea de que podemos hallar las raices del arte en este mecanismo de proyección en los sistemas archivadores de nuestra mente, no es de origen reciente. Se expresó por primera vez hace más de 500 años, en los escritos de Leon Battista Alberti: -Creo que las artes que aspiran a imitar las creaciones de la naturaleza se originan del siguiente modo: en un tronco de un árbol, un terrón de tierra, o en cualquier otra cosa se descubrieron un día, accidentalmente, ciertos contornos que sólo requerían muy poco cambio para parecerse notablemente a algún objeto natural. Fijándose en eso, los hombres examinaron si no sería posible, por adiición o sustracción, completar lo que todavía le faltaba para un parecido perfecto. Así, ajustando y quitando contornos y planos según el modo requerido por el propio objeto, los hombres lograron lo que se proponían, y o sin placer. A partir de aquel día, la capacidad del hombre para crear imágenes fue creciendo hasta que supo formar cualquier parecido, incluso cuando no había en el material ningún contorno vago que le ayudara"

Las pinturas rupestres no parecen el resultado de un accidente o proyección, pero hay que tener en cuenta que a esas pinturas le precedieron milenios de creación de imágenes.

"Todo lo que sabemos de los comienzos de la construcción de imágenes confirma la conexión entre descubrir y hacer"

Cuanto más retrocedemos en la historia, más importante parece ser el principio de que el criterio de valor de una imagen no consiste en su parecido con el modelo, sino en su eficacia dentro de un contxto de acción. Se le puede dar parecido si con ello aumenta su eficacia dentro de su contexto, pero en otros casos puede bastar con el esquema más simple para que la imagen tenga la eficacia buscada.

"No ha existido una fase primitiva de la humanidad en la que todo fuera magia; nunca se produjo una evolución que borrara las frases anteriores. Lo que ocurre siempre es que instituciones y situaciones distinta, favorecen y engendran diferentes enfoques a los que tanto el artista como su público aprenden a acomodarse. Pero por debajo de todas esta snuevas actitudes o colocaciones mentales, las antiguas sobreviven y salen a la superficie en broma o en serio"

En el capítulo sexto, Gombrich aborda el problema del contemplador, en la lectura de la imagen del artista. Nos explica como es necesario que todos tengamos la capacidad de leer o de reconocer en las obras cosas o imágenes que tenemos almacenadas en la mente. El interpretar una macha como un murciélago o una mariposa, supone un acto de clasificación perceptiva en el sistema archivador de la mente.

Habla de una idea del arte nuevo. Se trata de un arte en el que la capacidad del artista para sugerir tiene que ser igualada con la capacidad del espectador para captar dichas insinuaciones. Para esto, hace falta una disposición mental adecuada para reconocer en las sueltas pinceladas de una "obra descuidada", las imágenes que son la intención del artista.

"Vasari vuelve al problema en su comentario a la manera tardía de Tiziano: Ciertamente, su manera de hacer en estas obras últimas difiera mecho de la de su juventud, porque las primeras obras están ejecutadas con un cierto refinamiento y una increible industria, de modoque se pueden mirar de cerca y de lejos, mientras que las últimas están hechas con toques toscos y manchas, de tal modo que no vemos nada desde la proximidad, mientras que parecen perfectas desde alguna distancia. Es la razónlos la que muchos que han querido imitarle en esto para acreditarse de maestros han producido feas obras, ya que, aunque parezcan que tales pinturas están hechas sin esfuerzo, nada más lejos de la verdad".

"El influente libro de Vasari llevó hacia el norte el mensaje de que el tradicional método del cuidado meticuloso en el acabado de las pinturas, no era más que uno de entre dos posibles enfoques"

Otra anécdota que nos cuenta Gombrich es como Velázquez pintaba con pinceles muy largos para mantenerse a distancia de la tela y su biógrafo Palomino, dice que sus retratos son indescifrables de cerca, pero milagrosos mirados de lejos.

Así vemos emerger una teoría psicológica de la pintura, que tiene en cuenta el juego recíproco entre el artista y el contemplador, en la que tenemos que reconocer que si un retrato fuera visto antes de todo conocimiento del original, diferentes personas se formarían ideas distintas y quedarían decepcionadas al no encontrar que el original correspondiera a sus propias concepciones.

HISTORIA DEL ARTE- GOMBRICH

"No existe, realmente, el arte. Tan sólo hay artistas..."

En la introducción del libro, Gombrich nos habla de por qué hay obras que nos gustan y obras que no, de la belleza d euna obra y de como varían los gustos y criterios acerca de la belleza. Nos explica cómo un tema puede ser "feo" pero estar represnetado de forma "bella". La hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su asunto.

Otra dificultad a la hora de acercarse al arte la encontramos cuando lo que buscamos es admirar la destreza del artista al representar los objetos, y que lo que más nos guste sean los cuadros en los que algo aparece como si fuera de verdad.

"No existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de arte que nuestra repugnancia a despojarnos de costumbres y prejuicios"

Muchas de las obras que están en los museos y galerías no se concibieron para ser gozadas artísticamente, sino que se hacían con un propósito definido. No existen reglas que nos expliquen cuando un cuadro o una escultura está bien, porque hay demasiadas variantes que tener en cuenta a la hora de juzgar una obra, como por ejemplo en el caso de la mayoría de las obras de antes del S.XVIII, de la intención del que encargaba la realización de dicha obra al pintor o escultor. En la mayoría de los casos, eran encargos con una temática y directrices ya estipulada por lo que el artista se limitaba a realizar dicho encargo.

No se se be como empezó el arte, en el pasado los cuadros y estatuas eran concebidos como objetos que poseían ua función definida. No somos aptos para comprender el arte d eotro tiempo si ignoramos completamente los fines a que sirvió.

"No podemos esperar comprender esos extraños comienzos del arte a menos que tratemos de introducirnos en el espíritu de los pueblos primitivos y descubrir qué clase de experiencia es la que les hizo imaginar la spinturas, no como algo agradable de contemplar, sino como objeto de poderoso empleo".

La historia del arte no es una historia del progreso, del perfeccionamiento técnico, sino una historia del cambio de idea sy exigencias. en el caso del arte primitivo o prehistórico no debemos tener la idea de que fueran obras realizadas con fines placenteros o decorativos, su creación era funcional y esta función tenía que ver con el poder atribuido a las imágenes que aún hoy tenemos en nuestra cultura.

No existe un hilo de unión entre el arte de las cuevas prehistóricas y nuestros días, pero sí existe una tradición directa, pasando de maestro a discípulo, y de discípulo al admirador o al copista, que relaciona el arte de nuestro tiempo con el Valle del Nilo de hace 5000 años, pues veremos que los artistas griegos realizaron su aprendizaje con los egipcios, y que todos nosotros somos alumnos de los griegos.

El arte egipcio tenía una función, operaba como hechizo y sus reprentaciones figurativas ayudaban al alma del representado a revivir a través de la imagen. La demonicación egipcia del escultor era "el-que-mantiene-vivo". En este arte no se fijaron más que en las cosas esenciales, convinaban la regularidad geométrica y la aguda observación de la naturaleza, lo importante no era la belleza, sino la perfección. La misión del artista era representarlo todo tan clara y permanentemente como fuera posible, cada cosa se representó desde el ángulo más característico, por ejemplo, los pies se representaban vistos desde dentro y las figuras de relieve parece como si tuvieran dos pies izquierdos, no hay que suponer que los artistas egipcios creyeran que las personas eran así, sino que se limitabana a seguir una regla que les permitía insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importante.

No hay nada en el arte egipcio que dé la impresión que haya surgido por azar. Uno de los rasgos más estimables del arte egipcio es que todas las estatuas, pinturas y formas arquitectónicas se hayan en su lugar correspondiente, como si obedecieran a un aley. A esta ley, a la cual parecen obedecer todas las creaciones de un pueblo, la llamamos un "estilo". Gracias al "estilo" o normas, durante casi 3000 años o más, el arte egipcio varió muy poco.

El arte de Mesopotamia es menos conocido que el egipcio y esto se debe en parte a una causa accidental: no existían bloques de piedra en esos valles y la mayoría de las construcciones fueron hechas con ladrillos, que el paso de tiempo redujo a polvo. Pero también está el hecho de que ese pueblo no compartió con el egipcio la creencia religiosa de que el cuerpo humano y su representación debían ser conservados para que el alma persistiera.

Aunque los artistas de Mesopotamia no fueran contratados para decorar las paredes de las tumbas con tales fines, también tuvieron que asegurar, por distinto modo, el poder vivificador de la imagen. Este pueblo lo que desarrolló fue los monumentos conmemorativos de sus victorias en la guerra y tal vez pensaran que mientras la imagen de su rey se conservara con el pie sobre la garganta de su derribado enemigo, la tribu vencida no podría levantarse. El método seguido al representar esas escenas en cierto modo, es parecido al egipcio.

Diferente fue el arte creado en las islas del Mediterráneo Oriental y en Grecia y Asia Menos. El principal centro de esos dominios fue Creta, isla rica y poderosa, cuyo arte causó impresión incluso en Egipto. Aunque sólo conocemos el esplendor y la belleza de esta arte destruido por un prolongado convatir con las tribus belicosas de Europa a través de los poemas homéricos. Durante los primeros años de dominación, el arte de esas tribus era bastante rígido y primitivo, nada que ver con el alegre movimiento del estilo cretense, hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. De estas ciudades-estado griegas, Atenas llegó a ser la más famosa en la Historia del Arte y fue en ella donde se produjo la mayor y más sorprendente revolución de toda la Historia del Arte.

Esta revolución comenzó aproximadamente al mismo tiempo que se contruyeron los primeros templos de piedro en el s. VI A.C. Cuando los artistas griegos empezaron a esculpir en piedra, partieron del punto en que se habían detenido los egipcios y asirios, pero a diferencia de los egipcios que basaron su arte en el conocimiento, los griegos comenzaron a servirse de sus ojos.

Los escultores obtuvieron en sus talleres nuevas ideas y modos de representar la figura humana, a continuación siguieron los pintores, no sabemos de sus obras más que lo que nos dicen los escritores griegos, pero es importante saber que fueron incluso más importantes en su tiempo que los escultores. El único medio para hacernos una idea es observar la decoración de sus cerámicas.

Una vez quebrantada la antigua norma de que el artista debía mostrar todo lo que él sabía que pertenecía a la realidad, el artista comenzó a confiar en lo que él veía y así se descubrió el escorzo, esto es, que el artista ya no se propuso incluirlo todo, sino que tuvo en cuenta el ángulo desde el cual veía el objeto.

En esta época consideraban en su mayoría a los pintores y escultores como gente inferior, ya que trabajaban con sus manos y para vivir. En la época de la democracia ateniense sue cuado el arte griego llegó a su máximo desarrollo. En el año 480 A.C, los tenplos habían sido incendiados y saqueados por los persas, y ahora serían construidos en mármol, con un explendor desconocido desde entonces.

El escultor que labró las estatuas de los dioses fue Fidias, pero la fama de Fidias se cimentó en obras que ya no existen, ya que casi todas las estatuas del mundo antiguo fueron destruidas tras el triunfo de la cristiandad, porque era deber piadoso romper las estatuas de dioses paganos. En su mayoría las esculturas de nuestros museos sólo son copias de copias hechas en la época romana para coleccionistas y turistas y como adornos para jardines y baños públicos.

Las estatuas griegas eran concevidas como ídolos y poco a poco abandonaron la rigidez de las normas antiguas y el artista exploró la anatomía de los músculos y huesos y se dispuso a labrar una reproducción convincente de la figura humana, visible incluso bajo el fluir de los ropajes. Mirón consiguió una sorprendente sensación de movimiento por medio, principalmente, d euna nueva adaptación de los métodos artísticos antiguos, la figura del Discóvolo de Mirón representa el momento en que se disponía a lanzar el pesado disco, pero si tuvieramos que analizar si la postura es la correcta anatómicamente y si corresponde con la realidad que nosotros entendemos, veríamos que no es así, pero sí que es cierto que consiguió el efecto deseado y que si no nos planteamos dicha realidad, la damos por válida.

Lo que importaba a los artistas griegos era conseguir representar el cuerpo humano en cualquier postura o movimiento que pudiera expresar la vida interior de esas figuras:

"Debían expresar los estremecimientos del alma observando exactamente la forma en que los sentimientos afectaban al curpo en acción".

Con el arte griego, la distribución dejó de ser geométrica y angulosa, para pasar a ser holgada y flexible, produciendo una sencilla armonía.

VISION Y PINTURA.- Norman Bryson

El estudio del arte ha estado asilado de las otras humanidades, como no ha habido desarrollo o cabio alguno, ha permanecido estático, en las últimas tres décadas el estudio de la literatura, historia o antropología se ha trasformado, en cambio la profesión de la historia del arte ha seguido estancada. El autor de este libro propone que se haga un "replanteamiento radical de los métodos utilizados por la historia del arte", donde se hagan preguntas acerca de ¿qué es un cuadro? ¿cuál es su relación con la percepción? ¿con el poder? ¿con la tradición? nos dita el libro de Gombrich, Arte e Ilusión, como casi el único referente, ya que se plantea este tipo de cuestiones, aunque también nos dice que los problemas abordados por Gombrich no están resueltos.

Nos propone acercarnos a la pintura como un arte de signos, pero si aceptamos esta perspectiva de forma rígida, también podemos equivocarnos. Según Norman Bryson, el elemento que falta en la concepción de Saussure (Fundador de la Ciencia de los Signos) es la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno. No podemos creer que el espectador sea tan inmutable como la anatomía de la visión, ya que la historia queda suprimida. La actividad del espectador es trasformar lo que ve en significados, y puesto que la interpretación cambia según la realidad en la que esté el espectador, no es posible pretender un conocimiento definitivo de la Historia del Arte.

Norman Bryson rechaza la "actitud natural", que confiere a la pintura, generación tras generación, una misión reduplicadora, donde la pintura retrata todo aquello que cualquiera que tenga ojos ya conoce. Los problemas a los que se enfrenta la historia del arte se limitan a plantearse la realización, los temas, la dificultad manuel de las obras, pero es la historia en particular, lo que se obvia. Por lo que todo lo que se le pide a las imágenes es que se aproximen lo más posible al aspecto exterior del original, desde Plinio, Villani, Vasari, Berenson... es lo que la Historia del Arte nos cuenta, de este modo deberiamos suponer que el pintor trabaja en un vacío social. el tema se lo proporciona la sociedad, pero la relación del pintor con ese tema es esencialmente óptica, la meta parece ser superar a los que anteriormente trtaron esos mismos temas, como Zeuxis superó a Apolodoro y Giotto aventajó a Cimabue.

La pintura se reduce al dominio de la percepción, y todo pintor que carezca de esa sensibilidad para percibir la realidad quedará fuera del oficio. el propósito en este libro es el análisis de la pintura desde una perspectiva opuesta a la "actitud natural", una perspectiva que intenta ser materialista. Nos explica que los argumentos más fuertes contra la "actitud natural" vienen dados por la sociología del conocimiento.

Según la doctrina del progreso técnico hacia la "copia esencial" la imagen superará las limitaciones impuesta spor la historia y reproducirá en forma perfecta la realidad del mundo natural y contra esta utopía, la sociología del conocimiento afirma que tal escape de la historia es imposible, puesto que la realidad experimentada de los seres humanos es siempre producida históricamente: no existe una realidad naturalmente dada, la imagen se tiene que entender como la expresión de lo que una determinada comunidad visual conoce como realidad.

El término realismo hay que relativizarlo y decir que el "realismo" consiste en la coincidencia entre una representación y lo que una determinada sociedad propone o entiende como su realidad, es decir, el realismo en relación a la imagen, puede definirse como la expresión de la idea de verosimilitud que una sociedad escoja como medio para expresar visualmente su existencia ante sí misma y el éxito de esa imagen será la naturalización de ella misma, hecho que sucede no sólo al nivel de la imagen , sino que también afecta a toda la formación social e influye en todas sus actividades.

La pintura constrasta vicamente con el lenguaje, ya que si una sociedad prohibiera el uso de la imagen podría seguir funcionando, pero si se prohibiera el uso de la palabra se paralizaría inmediatamente, de modo que, aunque la pintura pudiera cumplir importantes funciones en la naturalización de las vigencias sociales, su objeto no s epuede reducir solamente a dichas funciones. Tampoco se puede afirmar que las variaciones en la práctica pictórica dependen de las fluctuaciones de la experiencia colectiva. En definitiva la teoría de que la imagen producida por la relativización cultural depende demasiado de una indemostrable experiencia social que demuestre el grado de naturalización y si esta naturalización se está produciendo. No hay medios para comprobar que la imagen representa lo que la teoría de la naturalización dice que representa: una visión del hábito desde dentro.

La relativización histórica no puede desbancar a la copia esencial y su progreso artístico hacia ella. en la obra de Gombrich, Arte e Ilusión, éste renuncia a la copia esencial mediante la aplicación de ciertos aspectos de la teoría de la investigación científica desarrollados por K. Popper.

Gombrich adapta el principio de inducción científica, igual que el científico que procede por inducción empieza por la observación y recogida de datos, así el pintor inductivo empieza por la observación y simplemente recoge sus datos sobre el lienzo. Gombrich describe la obra del pintor como un desarrollo continuo, consciente en la modificación gradual de las convenciones esquemáticas tradicionales de figuración bajo la presión de nuevas demandas. Es decir, el proceso pra el arte es el mismo que para la ciencia: primero está el problema inicial, la tradición ofrece ya un esquema inicial y el pintor lo compara con su observación directa hacia lo que pretende representar y esta observación le revela que hay datos conseguidos de manera empírica mediante la observación directa que no encajan con el esquema inicial ya dado, por lo que el pintor modifica dicho esquema con los datos nuevos obtenidos.

Así Gombrich dice, que el pintor no contempla el mundo con una visión inocente y luego traslada con su pincel lo que su mirada ha descubierto, sino que entre el pincel y el ojo interviene un legado entero d elos esquemas elaborados por la particular tradición artística a la que el pintor pertenezca, por lo que su producción no será una copia esencial que refleje el universo como verdad trascendente, sino que será una mejora provisional y temporal del repertorio existente de esquemas, mejorado porque ha sido contrastado con la realidad mediante refutación.

"El objeto hacia el que tanto el científico como el artista dirigen su atención no es simplemente el mundo -que está ahí- como en el métdo inductivo o en la Historia Natural de Plinio, sino una doble entidad: la hipótesis en relación con la realidad. De esta teoría científica derivan dos posiciones: la de considerar los esquemas como una especie de plantilla mediadora entre el pincel y la retina o como una estructura mental, una especie de Gestalt, encargada de configurar la percepción del artista en una forma característica e históricamente localizada."

Gombrich oscila entre las dos posturas, la historia se admite como una fuerza que actúa a un nivel más alto que la biografía individual, los esquemas se ven como un legado cultural disponible para el artista individual, con infinidad de posibilidades, que luego el artista individual ocaliza y adapta a las circunstancias de su práctica.

Se simplifica diciendo que, mientras Morelli se desentiende del legado general, ya que queda fuera de la persona, porque no es de utilidad para la ciencia de la atribución y se concentra solamente en las variaciones personales sobre el esquema, Gombrich considera ambos términos, el legado histórico y la aportación del artista a éste, pero ni Morelli ni Gombrich rompen con la visión tradicional del encuentro entre el pintor y la realidad, la única novedad es que a este encuentro se le añade un tercer elemento: el legado de esquemas.

Según la visión de Gombrich, la copia esencial es posible que sea creada y también es posible saber si ha sido creada, se puede decir que los esquemas pueden seguir perfeccionandose hasta alcanzar el punto en que la representación se aproxime tanto a la reliadad que se considere que la copia esencial se haya producido, aunque siempre teniendo en cuenta un margen de error, por lo que nunca será posible una verdad absoluta.

La escala por la que se mueve la representación artística es de exactitud, pero el "mañana" no entra en sus cálculos , puesto que todo gira en torno al grado de aproximación entre la realidad original y su copia ahora, en este instante de tiempo en que ambas pueden ser vistas juntas, mientras la copia se realiza.

"La moraleja es que toda creación artística sigue estas líneas: el pintor, trabajando con (naturalmente) hipótesis visuales infinitamente más complejas, activa esas estructuras en la práctica de su oficio; donde las estructuras resultan inadecuadas, inventa otras nuevas y así una y otra vez".

"La observación siempre es selectiva. Necesita un objeto elegido, una tarea definida, un interés, un punto d evista o un problema (...)" Popper

Gombrich tiene la misma posición que Popper, considera que si un pintor no tiene las instrucciones que indiquen qué es lo que hay que observar, la observación no puede comenzar, y justamente esto es lo que el esquema proporciona. or lo tanto, mientras la copia esencial siga siendo un componente esencial en la teorización de la pintura, el análisis de la imagen seguirá excluyendo la dimensión histórica.