domingo, 21 de diciembre de 2008
lunes, 15 de diciembre de 2008
Maneras de hacer mundos. Nelson Goodman
"Hay pocas etiquetas filosoficas que le puedan valer cumplidamente a un libro que se opone tanto al empirismo como al racionalismo, al materialismo y al idealismo, como al dualismo al esencialismo como al existencialismo, al mecanicismo y al vitalismo, al misticismo y cientificismo, por no mecionar otras ardientes teorias. El resultado podría tal vez describirse como un relativismo radical bajo rigurosas restricciones y que termina siendo algo parecido al irrealismo".
Empirismo: proviene del término griego empinar (textualmente, experiencia), la translación latina es experientia, de la que se deriva la palabra experiencia. También se deriva del termino griego y romano de empírico, refiriéndose a médicos que consiguen sus habilidades de la experiencia práctica, oponiéndose a la instrucción en la teoría.[1]
En filosofía , el empirismo es una teoría del conocimiento, la cual enfatiza el papel de la experiencia, especialmente la percepción sensorial, en la formación de ideas. Con empirismo señalamos al conocimiento que se basa en la experiencia para validarse como tal, que significa que la experiencia es la base de todos los conocimientos. Parte del mundo sensible para formar los conceptos: lo que uno ha experimentado, lo ha experimentado (Whitehead).
En la filosofía de la ciencia, el empirismo es una teoría del conocimiento, que enfatiza los aspectos del conocimiento científico que están cercanamente relacionados con la experiencia, o en el caso científico mediante la experimentación. Es requerimiento fundamental del método científico, que todas las hipótesis y teorías deben ser probadas mediante la observación del mundo natural, restándole importancia al raciocinio a priori, la intuición o la revelación.
Racionlismo:es una corriente filosófica que apareció en Francia en el siglo XVII, formulada por René Descartes, que se opone al empirismo y que es el sistema de pensamiento que acentúa el papel de la razón en la adquisición del conocimiento, en contraste con el empirismo, que resalta el papel de la experiencia, sobre todo el sentido de la percepción.
El racionalismo ha aparecido de distintas formas desde las primeras etapas de la filosofía occidental, pero se identifica ante todo con la tradición que proviene del filósofo y científico francés del siglo XVII René Descartes, quien creía que la geometría representaba el ideal de todas las ciencias y también de la filosofía. Mantenía que sólo por medio de la razón se podían descubrir ciertas verdades universales, evidentes en sí, de las que es posible deducir el resto de contenidos de la filosofía y de las ciencias. Manifestaba que estas verdades evidentes en sí eran innatas, no derivadas de la experiencia. Este tipo de racionalismo fue desarrollado por otros filósofos europeos, como el holandés Baruch Spinoza y el pensador y matemático alemán Gottfried Wilhelm Leibniz. Se opusieron a ella los empiristas británicos, como John Locke y David Hume, que creían que todas las ideas procedían de los sentidos.
El racionalismo epistemológico ha sido aplicado a otros campos de la investigación filosófica. El racionalismo en ética es la afirmación de que ciertas ideas morales primarias son innatas en la especie humana y que tales principios morales son evidentes en sí a la facultad racional. El racionalismo en la filosofía de la religión afirma que los principios fundamentales de la religión son innatos o evidentes en sí y que la revelación no es necesaria, como en el deísmo. Desde finales del año 1800, el racionalismo ha jugado sobre todo un papel antirreligioso en la teología.
Materialismo: es una corriente filosófica que surge en oposición al idealismo y que resuelve la cuestión fundamental de la filosofía dándole preeminencia al mundo material; resumidamente, lo material precede al pensamiento.
Según esta concepción el mundo y por extensión el universo es material, existente objetivamente fuera e independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son propiedades de ésta a partir de un estado altamente organizada. El pensamiento en tal sentido es un nivel superior del conocimiento humano, proceso de reflejo de la realidad objetiva. Sostiene además que la materia no ha sido creada de la nada, que existe en la eternidad y que el mundo y sus regularidades son cognoscibles.
Idealismo:designa las teorías que —en oposición al Materialismo— sostienen que la realidad extramental no es cognoscible tal como es en sí misma, y que el objeto del conocimiento está pre formado o construido por la actividad cognoscitiva.
Dualismo: doctrina que afirma la existencia de dos principios supremos, increados, contornos, independientes, irreductibles y antagónicos, uno del bien y otro del mal, por cuya acción se explica el origen y evolución del mundo; y también, en un sentido más amplio, a las doctrinas que afirman dos órdenes de ser esencialmente distintos, con más o menos radicalismo: por ejemplo, ser ideal y ser real, Dios y mundo, naturaleza y gracia (en el plano cognoscitivo razón y fe), materia y espíritu, orden físico (de la necesidad) y orden moral (de la libertad y el deber) (en el plano cognoscitivo constatación y valoración ética), conocer y querer (plano de la actividad consciente), bien y mal (plano de la actividad moral), etc. En el primer caso se trata del dualismo en el sentido más estricto y usual del término, y se puede llamar dualismo teológico, cosmogónico (relativo al origen del cosmos) o religioso; en el segundo caso se puede hablar de un dualismo metafísico, que se opone de modo irreductible al correspondiente monismo, y ambos se oponen al panteísmo. En la filosofía oriental se utilizan los términos yin y yang para indicar la dualidad de todo lo existente en el universo yendo más allá de dos principios supremos e irreductibles y pudiendo ser aplicados a cualquier objeto o situación.
Esencialismo: es un término bastante vago que engloba las doctrinas que se ocupan del estudio de la esencia — lo que hace que un ser sea lo que es — por oposición a las contingencias — lo que es accidental, cuya ausencia no cuestiona la naturaleza de este ser.
Existencialismo: es un movimiento filosófico cuyo postulado fundamental es que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas.
La corriente, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Emergió como movimiento en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, heredando algunos de los argumentos de filósofos anteriores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno.
El existencialismo generalmente defiende la no existencia de un poder trascendental que lo determine; esto implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él. Según el filósofo e historiador de la filosofía Nicola Abbagnano, «Se entiende por existencialismo toda filosofía que se conciba y ejercite como análisis de la existencia siempre que por "existencia" se entienda el modo de ser del hombre en el mundo. La relación hombre-mundo es, pues, el único tema de toda filosofía existencialista (...) Los antecedentes históricos más cercanos del existencialismo son la fenomenología de Husserl y la filosofía de Kierkegaard.» Abbagnano considera pensadores fundamentales de esta corriente a Heidegger, Jaspers y Sartre.[1Mecanicismo: es una doctrina filosófica nacida en el siglo XVII, que afirma que la única forma de causalidad es la influencia física entre las entidades que conforman el mundo material, cuyos límites coincidirían con el mundo real; en metafísica, esto supone la negación de la existencia de entidades espirituales (por lo tanto, la creencia en el materialismo), para explicar la realidad en términos de materia, movimiento local, leyes naturales estrictas y determinismo. En epistemología, implica, entre muchas otras cosas, resolver el problema de la relación entre la materia y la conciencia en una relación de determinación unilateral de la segunda por la primera. Con todo, es necesario aclarar que el mecanicismo no sólo es un enfoque filosófico general —vale decir, compatible con diversas filosofías de dominio más restringido— sino que, y esto es muy importante, hay profundas diferencias entre el mecanicismo clásico (s. XVII) y las filosofías contemporáneas que encuentran en los mecanismos un elemento central de la investigación científica. A estas últimas, bien puede llamárselas neomecanicismo, mecanicismo contemporáneo o nueva filosofía mecanicista.
Vitalismo: es la posición filosófica caracterizada por postular la existencia de una fuerza o impulso vital sin la que la vida no podría ser explicada. Se trataría de una fuerza específica, distinta de la energía estudiada por la física y otras ciencias naturales, que actuando sobre la materia organizada daría por resultado la vida. Esta postura se opone a las explicaciones mecanicistas que presentan la vida como fruto de la organización de los sistemas materiales que le sirven de base.
Es un aspecto del voluntarismo que argumenta que los organismos vivos (no la materia simple) se distinguen de las entidades inertes porque poseen fuerza vital (o élan vital, en francés) que no es ni física, ni química. Esta fuerza es identificada frecuentemente con el alma de la que hablan muchas religiones.
Los vitalistas establecen una frontera clara e infranqueable entre el mundo vivo y el inerte. La muerte, a diferencia de la interpretación mecanicista característica de la ciencia moderna, no sería efecto del deterioro de la organización del sistema, sino resultado de la pérdida del impulso vital o de su separación del cuerpo material.
Misticismo: designaría un tipo de experiencia muy difícil de alcanzar en que se llega al grado máximo de unión del alma humana a lo Sagrado durante la existencia terrenal. Se da en las religiones monoteístas (cristianismo, islamismo, judaísmo), así como en algunas politeístas (hinduismo); algo parecido también se muestra en religiones que más bien son filosofías, como el budismo, donde se identifica con un grado máximo de perfección y conocimiento.
Según la teología, la mística se diferencia de la ascética en que ésta ejercita el espíritu humano para la perfección, a manera de una propedéutica para la mística, mediante dos vías o métodos, la purgativa y la iluminativa, mientras que la mística, a la cual sólo pueden acceder unos pocos, añade a un alma perfeccionada por la gracia o por el ejercicio ascético la experiencia de la unión directa y momentánea con Dios, que sólo se consigue por la vía unitiva, mediante un tipo de experiencias denominadas visiones o éxtasis místicos, de un placer y conocimiento inefables e indescriptibles.
El misticismo está generalmente relacionado con la santidad, y en el caso del Cristianismo va acompañado de manifestaciones físicas sobrenaturales denominadas milagros, como por ejemplo los estigmas y los discutidos fenómenos parapsicológicos de bilocación y percepción extrasensorial, entre otros. Por extensión, mística designa además el conjunto de las obras literarias escritas sobre este tipo de experiencias espirituales, en cualquiera de las religiones que poseen escritura.
El misticismo, común a las tres grandes religiones monoteístas, pero no restringido a ellas (hubo también una mística pagana, por ejemplo), pretende salvar ese abismo que separa al hombre de la divinidad para reunificarlos y acabar con la alienación que produce una realidad considerada injusta, para traer en términos cristianos el Reino de los Cielos a la Tierra. Los mecanismos son variados: bien mediante una lucha meditativa y activa contra el Ego (Budismo) o nafs como en el caso del sufismo musulmán, bien mediante la oración y el ascetismo en el caso cristiano, o bien a través del uso de la Cábala en las corrientes más extendidas del judaísmo.
Cientificismo: es un término que se forjó en Francia en la segunda mitad del siglo XIX (scientisme), para indicar a la corriente de pensamiento que acepta sólo las ciencias comprobables empíricamente, como fuente de explicación de todo lo existente. De esta forma, el término se ha aplicado para describir la visión de que las ciencias formales y naturales presentan primacía sobre otros campos de la investigación tales como ciencias sociales o humanidades.
Además de su significado original, la palabra es usada también frecuente como un término peyorativo, utilizado en contra de las explicaciones racionales dadas por ciencias empíricas; para así tratar de desacreditarlas frente a otros argumentos no científicos, que presentan explicaciones filosóficas, religiosas, míticas, espirituales, humanísticas o pseudocientíficas.[1] [2] [3]
Una descripción más contemporánea del término, es la descrita por Michael Shermer de la "The Skeptics Society" (sociedad escéptica), quien se identifica a sí mismo como cientifista, y define cientifismo como: "una visión del mundo científica que abarca las explicaciones naturales para todos los fenómenos, y evita las especulaciones supernaturales y paranormales; la cual abraza el empirismo y la razón, como los pilares gemelos de una filosofía de la vida apropiada para una edad de la ciencia"Relativismo:
Hay dos teorías filosóficas opuestas ante la verdad y que han sido defendidas de forma reiterada a lo largo de la Historia de la Filosofía: el objetivismo y el relativismo. El objetivismo mantiene la idea de que la verdad es independiente de las personas o grupos que la piensan o formulan (ver “objetivismo”). Por el contrario, el relativismo considera que la verdad depende o está en relación con el sujeto, persona o grupo que la experimenta. Es preciso tener cuidado con la definición del relativismo, así, por ejemplo, no es relativismo aceptar que existen muchas opiniones acerca de las mismas cosas, esto es obvio y nadie lo ha negado. El relativismo aparece cuando a continuación decimos que dichas opiniones son verdaderas si a las personas que las defienden les parecen verdaderas. El relativismo mantiene que existen muchas verdades acerca de las cosas, al menos tantas como personas creen tener un conocimiento de ellas.
Hay varias razones que permiten comprender porqué muchos filósofos consideran adecuado el relativismo. Se pueden destacar las siguientes:
la influencia de elementos físicos, psicológicos, o culturales en las creencias de las personas; la observación de las muchas ideas o concepciones que tienen los distintos grupos o culturas; la observación del cambio de ideas a través del tiempo.
En cuestiones humanas y sociales se reconocen tres formas básicas de relativismo:
a) Relativismo cognitivo
b) Relativismo moral
c) Relativismo cultural
Es conveniente tratarlos juntos ya que se hallan estrechamente vinculados. Incluso quienes adhieren a uno de ellos, generalmente adhieren a los restantes, mientras que quienes los rechazan, lo hacen en forma conjunta. O. Spengler escribió: “Toda cultura tiene su propio criterio, en el cual comienza y termina su validez. No existe moral universal de ninguna naturaleza”.
En el primer caso, admitiendo su veracidad, se niega la verdad absoluta, por lo que no existiría interés por buscarla. En el segundo caso se niega la existencia del Bien objetivo, por lo que habría que borrar a la Ética como actividad intelectual que busca un camino para alcanzarlo. En el tercer caso, no existiría una cultura mejor que otra, por lo que tampoco deberíamos esmerarnos por buscarla. Algunos autores estiman que, en el nivel epistemológico, el relativismo surge de una actitud escéptica, mientras que en el nivel moral surge de una actitud cínica.
Irrealismo: Este termino no existe como corriente filosofica, es una invención del autor.
¿Cuando hay arte?,Goodman se plantea si esta pregunta es la adecuada, ya que el intento de contestarla siempre resulta confuso o frustrante.
Comienza aclarando el papel del símbolo en el arte y afirma que los símbolos son extrínsecos a las obras de arte,ya sea que la realcen o que nos distraigan de ella.
Extrínseco:adj. Externo, no esencial.
Existe una clasificación hecha acersímbolos o noca del arte: -el simbólico
-el no simbólico
Cuando pensamos en el simbólico vemos obras como El jardín de las delicias del Bosco,los relojes blandos de Dalí o las pinturas religiosas,y cuando pensamos en el no simbólico vemos no solo las pinturas que no contienen representación alguna, sino que incluimos los retratos, los paisajes, las naturalezas muertas y también incluimos el arte abstracto puro, las pinturas decorativas o formales, de la arquitectura o de las composiciones musicales.
De este modo se excluyen todas las obras que representan algo.
Según muchos artistas y críticos contemporáneos lo importante, no es si la obra contiene símbolos o no, sino conseguir aislar la obra de arte como tal, de aquello que esa obra simboliza.(una idea parecida o igual que la que ofrecia Ortega y Gasset en su ensayo LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE.
Goodman nos cita un texto que refleja estas ideas:
"Lo que una imagen simboliza le es externo a ella le es extrínseco al cuadro como obra de arte. Nada tiene que ver con su carácter o significado estético o artístico, su temática...Aquello que representa o refiere una imagen, yace fuera de la imagen misma. Lo que realmente importa no es esa relación a otra cosa, ni lo que la imágen simboliza, sino lo que es en sí misma, lo que son sus propias culidades intrínsecas.
Lo que es más, cuanto mas centra su atención una imagen en aquello que simboliza, mas se distrae la nuestra de sus propias cualidades...Toda simbolización no sólo nos es irrelevante, sino que también nos distrae.En realidad el arte puroevita toda simbolización, a nada refiere, y ha de tomarse por aquello que es, por su caracter inherente, y no por nada a lo que se le asocie por una relación tan remota como pudiera ser la simbolización."
Es decir, que nos limitemos a lo intrínseco y no a lo extrínseco, el arte puro prescinde de toda referencia externa, pero esto crea un dilema, si aceptamos la teoría purista tenemos que afirmar que el contenido de obras como "El jardín de las delicias" carecen de importancia y que debieramos de prescindir de él; y si no aceptamos esta propuesta parece que la obra de arte no es sólo lo que es, sino también lo que no es.
Según Goodman, lo mejor es considerar la postura purista como acertada y equivocada a la misma vez, y nos explica esta postura de la siguiente forma:
El símbolo representa algo exterior, pero hay obras simbólicas con imágenes de cosas que no existen en el exterior del cuadro, como puede ser un unicornio, es decir no remiten a nada extrínseco de la obra, pero si representan algo, como en este caso, un unicornio, Es decir no remiten a nade extrínseco de la obra, pero si representan algo, como en este caso, un unicornio, por lo que un purista consideraría que no es pura, y ahora bien, si analizamos un cuadro abstracto, que no representa nada, vemos que algo si que expresa algún sentimiento o una idea, por lo tanto la simboliza y el purista también lo rechazará.
No podemos hallar nada que esté libre de cualidades, externas, solo por que dejemos de lado el factor de la representación o de la expresión.
También está el problema de distinción entre el color y la forma, por que esas cualidades también se pueden relacionar con el exterior, ya que habrá objetos que también posean ese mismo color o esa misma forma, y entonces nos tenemos que preguntar: ¿Qué implicamos entonces a la hora de diferenciar las propiedades que son importantes en una obra no representacional y no expresiva?
Goodman nos habla de la muestra, “imaginemos de nuevo una simple muestra de textil procedente del muestrario de un sastre o de un tapicero. Difícilmente podrá considerársela una obra de arte y difícilmente podrá decirse que representa o expresa algo. Es solo una muestra, una simple muestra. ¿Pero que muestra? Textura, color, trama, espesor, el tipo de fibras contenidas… nos vemos tentados de decir que todo el sentido de esta muestra está en que, al ser cortada de la pieza, tiene las mismas propiedades el resto de la tela; pero tal vez eso sería apresurarse demasiado”.
A través de dos cuentos nos demuestra como una muestra es solo una muestra de algunas cualidades, pero no de todas las que posee la pieza entera, por ejemplo, la muestra del sastre cualidades iguales que la pieza entera, como el color y la textura, pero no de la forma y el tamaño; Esta idea la podemos relacionar con la obra de arte: una pintura purista contiene unas cualidades expuestas en primer plano, es decir estas cualidades son una muestra de la propia obra, tienen carácter simbolizado de lo que es la obra aunque no simbolice cosas personas o sentimientos, está simbolizando el color la textura o la forma, por la tanto la idea de que la presentación y la expresión son la únicas funciones simbólicas que puede realizar la pintura es errónea. No puede haber un arte sin símbolos “lo que puede ser más importante es que el reconocimiento de esa función simbólica se da hasta en las obras más puristas nos suministra la clave para resolver el perenne problema de cuando tenemos y cuando no una obra de arte”.
Otra pregunta que nos plantea el autor, es ¿Qué es buen arte? Y esta pregunta más difícil cuando se trata por ejemplo, de “arte encontrado” como al exponer una piedra de la carretera en un museo, o en el caso del arte ambiental o conceptual, como el cavar un hoyo en central park y luego taparlo, ya que surge la pregunta de si todas la piedras de la carretera o todas las acciones de cavar un hoyo también son arte, porque así lo dice un artista o porque llega a exponerse en un museo por lo cual hay que plantearse la idea de que una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y no en otros, en concreto un objeto se convierte en obra de arte solo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada, al igual que una muestra puede ser simbólica en determinadas circunstancias; volvemos al ejemplo de la piedra, en una carretera no ejerce la función de símbolo pero en un museo ejemplifica alguna de sus cualidades, como la forma o la textura, pero es obvio que el funcionar como un símbolo tampoco tiene por que funcionar automáticamente como una obra de arte, para esto el funcionamiento simbólico de las cosas tiene que tener determinadas características estéticas. Pero aún estas características no son la clave para determinar cuando hay arte, porque a veces pueden estar presentes en una obra de arte y a veces no, y decir que el arte depende de la función simbólica también es arriesgado, porque por ejemplo un cuadro de Rembrandt puede ser usado de manta, es decir su función en determinado momento puede ser el simbolizar a una manta, pero aún así no deja de ser una obra de arte y de igual manera una silla sigue siendo una silla aunque nadie se siente en ella o se use simbólicamente de otra forma que no sea la original de una silla.
“He urgido que un rasgo destacado de la simbolización es que puede presentársenos pero que también puede desaparecer. Un objeto puede simbolizar cosas diferentes en momentos distintos y puede también no simbolizar nada en otras circunstancias. Puede que un objeto inerte o utilitario llegue a funcionar como obra de arte y, viceversa una obra de arte puede llegar a funcionar como un objeto inerte y meramente utilitario y quizás, en vez de decir que el arte permanece y que la vida es breve, habría que señalar que ambos pasan”.
EL PODER DE LAS IMÁGENES FREEDBERG, D
El libro no trata de historia del arte, trata de las relaciones entre la imagen y las personas a lo largo de la historia; y no se refieren solo a consideraciones artísticas, si no que incluye a todas las imágenes.
Al autor le preocupa que la historia del arte no se haya interesado por las pruebas tan abundantes que informan sobre los modos en que la gente de todas las clases y culturas ha respondido a las imágenes. Al autor le llama mucho la atención respuestas que se habían observado manifiestamente a lo largo de la historia y a través de las culturas, ya fueran civilizadas o primitivas. Nadie se había ocupado de ellas en sus trabajos por ser poco refinadas básico o tosco. Para poder ocuparse correctamente de todo el material encontrado debía adentrarse en los campos de la antropología y la filosofía y así la investigación sociológica se uniría en determinado momento al método histórico.
La tarea era complicada había una ingente cantidad de pruebas y al final decidió que el mejor modo de proceder serie presentar algunas de las respuestas que consideró más emotivas y estudiarlas bajo la a veces engañosa teoría que ya se había ocupado de ellas (si es que tal teoría existía). Pero resultó que las evidencias más relevantes fueron exactamente las que los historiadores del arte casi siempre rehúyen debido a su interés por las formas más intelectualizadas de respuesta. Por la tanto al suprimir estos los testimonios del perder de las imágenes pasamos por alto el silencio el campo de las relaciones entre las imágenes y los seres humanos, de las que hay constancia en las historia y que se deducen fácilmente de la antropología y psicología popular. La historia de las imágenes tiene su lugar entre el cruce de estas disciplinas, pero la historia del arte, en la forma que está concebida tradicionalmente, no acude al punto de encuentro. Al mismo tiempo, no puede afirmar que de estas incursiones en las disciplinas vecinas haya salido siempre con el botín apropiado.
Al exponer las pruebas, estaba claro que las divisiones básicas se establecerán por clases de respuestas, más que por clases de imágenes, ya que las respuestas a ciertas clases de imágenes proporcionaban testimonias más que directos: Es el caso, por ejemplo, de las figuras de cera, las efigies funerarias, las ilustraciones y escultoras de índole pornográfica y toda la gama de anuncios y carteles. Pero estas eran justamente las clases de respuestas que por lo general se separaban de las respuestas cultas y educadas, la que podríamos denominar respuesta elevada y crítica.
La ventaja de estudiar estas actitudes y conductas populares radica en la posibilidad de conocer los efectos sentidos por el espectador, pues estos eran suprimidos con menos frecuencia. Hay que decir también que las personas acostumbradas a hablar de del arte elevado no pudieran también responder de las maneras llamadas populares.
Pero no se trata solamente de una cuestión entre lo “popular y cultivado” si no, quizás, entre lo primitivo y lo occidental el autor quiere evitar la distintico entre objetos que producen determinadas respuestas debido a sus supuestos poderes “religiosos o mágicos” y objetos que supuestamente tiene funciones puramente “estéticas”, para abordar de manera más frontal lo que tales fenómenos nos dicen sobre el uso y la función de las imágenes en sí mismas y de las respuestas que provocan. Lo que espera del libro es que el material presentado suscite un enfoque más crítico de una de las suposiciones más frecuentes e irreflexivas que se hacen sobre el arte: la creencia de que cuando vemos una obra de arte no permitimos que afloren las respuestas que el material de que está hecha o el tema tratado producen en nosotros con la mayor prontitud. Gran parte del material que presenta, o el modo en que lo presenta sugiere la posibilidad de elaborar un proyecto sobre como mirar; el proyecto está pensado para abarcar tanto imágenes figurativas como no figurativas, y el que gran parte de sus ejemplos sean figurativos es consecuencia de una determinada educación. El termino respuesta está referido a las manifestaciones de la relación que se establece entre la imagen y el espectador, y lo utiliza para referirse a todas las imágenes que existen fuera del espectador.
Propone que se tome más en serio todos los tópicos, símiles y metáforas que revelan el poder de las imágenes. Habla del mito del aniconismo, que surge del temor a aceptar que las imágenes están dotadas de veras con cualidades y poderes que parecen trascender lo cotidiano, y así se inventa el mito por nuestra incapacidad para reconocer esa posibilidad.
En el libro encontramos desde el gran poder de atracción de las imágenes que son el fin de una peregrinación y las improbables esperanzas que se vuelcan en ellas, pasando por la creencia en que las imágenes pueden servir como mediadoras para dar las gracias por favores sobrenaturales recibidos, hasta los modos en que pueden elevar a quienes las contemplan a las alturas de la empatía y la participación; También sobre las imágenes que podían utilizarse para avergonzar o castigar a las personas representadas, o infligirles un daño, o como medio de seducción.
En el material relativo a la excitación que pueden producir las imágenes podemos comenzar a entender el problema del miedo, ya que si la imagen está lo suficientemente viva para despertar el deseo, ( o lo bastante provocadora) entonces es más de lo que parece y sus poderes no son los que estamos dispuestos a atribuir a la representación muerta; Y por tanto hay que poner freno a esos poderes o eliminar lo que los origina. De ahí la necesidad de la censura ( y aquí hace un paralelismo con los efectos seductores y peligrosos que se adscriben a las mujeres). Lo que relaciona todas estas cuestiones es el poder de las imágenes y nuestros esfuerzos por aceptar las pruebas de ese poder.
El autor desea resaltar el continuum de unión entre las imágenes religiosas y las imágenes profanas y eróticas .La actual abundancia de trabajos , sin olvidar los del pasado, pone en primer plano el abandono en que los historiadores de la cultura en general, y los del arte en particular, han tenido con demasiada frecuencia a las imágenes por considerarlas de bajo nivel. Denuncia que el relegarlas exclusivamente al plano del folclore, es caer en un provincialismo intelectual estrecho y elitista.
El libro está pensado para minar esta clase de actitudes, y para abarcar las respuestas con demasiada frecuencia consideradas contrarias a la naturaleza divina del arte, y no solo quiere presentar las evidencias, sino también eliminar la idea de la respuesta elevada.
"las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas;las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden largos viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmados por ellas, emocionados o incitados a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevados y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo...Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las sociedades modernas."
El interés del escritor se centra en como este tipo de respuestas son sometidas a la represión por ser demasiado embarazosas, demasiado ineducadas o toscas, porque nos recuerdan nuestro parentesco con personas analfabetas, primitivas o no desarrolladas, y porque tienen raices psicológicas que preferimos ignorar.
En el primer capítulo: el poder de las imágenes, Freelberg nos cita algunos textos para evidenciar el poder de las imágenes:
"A mano de un escritor italiano de 1584, leemos que un cuadro hará que el espectador se quede pasmado cuando vea el asombro pintado en él, desee a una bella joven por esposa cuando la vea pintada desnuda; se sienta solidario cuando vea la aflición; sienta apetito cuando vea comer ricos manjares..."
Se plantean dos preguntas: ¿son los oojos más susceptibles que los otros sentidos? ¿ hay que ver estos textos sólo en el contexto y la época en la que fueron escritos? Para nosotros, el razonamiento que se hace en estos textos acerca del poder de las imágenes y la creencia en dicho poder nos resulta improbable y fantastica, sin embargo cuando nos encontramos ante la idea contrareformista de que nadie debe tener en su cuarto pinturas de personas cuyo original no pueda poseer, nos cabe la duda de que quizás dicho poder no sea tan fantástico y merece la pena tener en cuenta no sólo la posibilidad de que estos escritores creyeran realmente en tales ideas, sino asimismo de que también nosotros debamos considerarlas con seriedad.
Nos cita a Dominici, una parte de su libro "Reglas para el cuidado de la familia", donde encontramos frases como:
"Y vemos la capacidad que tenian las imágenes religiosas a lo largo de la Edad Media y durante un periodo de tiempo bastante amplio depués, de servir de ejemplo, y especialmente a los más jóvenes; Con las palabras de Dominici queda claro la creencia de que la contemplación conduce a la imitación y luego a la elevación espiritual".
Nos habla también de las tavolettas, pequeñas tablas pintadas por las dos caras, (se crearon en Italia, entre los siglos XIV y XVII, para ofrecer consuelo a las personas estaban condenadas a muerte). En una de las caras se pintaba alguna escena de la Pasión de Cristo, por la otra un martirio, relativo al castigo que habia de sufrir el condenado, se sostenia ante el rostro del preso durante el trayecto hasta el lugar donde se iba a ejecutar la sentencia.
Freeberg se pregunta hasta que punto eran eficaces estas tablillas, no queda claro que sirvieran al preso pero si a los vivos; era un ritual institucionalizado, que demuestra la eficacia que se le atribuían a las imágenes, de hecho era posible obtener una indulgencia papal por besar la taboletta. Pero...¿ porqué besar una imagen? a nivel superficial era una cuestión que tenia que ver conun comportamiento digno en público, pero el análisis debería ser aún más profundo y deberíamos preguntarnos por los orígenes de ésta costumbre. Hoy en día parece ser que las pinturas y esculturas no provocan las mismas respuestas en nosotros, o puede que sí, lo que sucede es que las reprimimos.
Otro tema sería el nexo que existe entre convención y creencia y entre creencia y comportamiento. Puede que las convenciones se naturalicen y así constituyan la base para una determinada acción, pero ¿cómo se naturalizan las convenciones? ¿tienen que ver con el contexto? Los grandes movimientos iconoclastas han sido y siguen siendo estudiados, y lo que queda claro es que es la imagen la que lleva al iconoclasta a determinadas acciones.
Otro aspecto interesante es la estrecha separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta "normal", ya que ¿quién puede afirmar que no rompería o maltrataría una imagen en algún determinado momento, o que no haya pensado en hacerlo y se haya reprimido? También trata el tema de la idolatría, donde la imagen llega a tener tanto poder que provoca una respuesta real:
"Una advertencia: si teneis pinturas en vuestra casa con este propósito, cuidado con los marcos de oro y plata, no sea que ellos (los niños) se vuelvan más idólatras que creyentes, pues si ven que los adultos encienden más velas y se descubren la cabeza y se arrodillan más ante figuras vestidas con oro y adornadas con piedras preciosas que ante la simágenes viejas y ennegrecidas, sólo aprenderan a venerar el oro y las joyas, pero no las figuras, o mejor dicho, las verdades que esas figuras representan"
Otro ejemplo más del poder de las imágenes que se muestra en el libro son los diversos análisis que se han hecho de La Venus de Urbino de Tiziano, o bien se habla de la belleza clásica del desnudo o de complicada sinterpretaciones iconográficas, pero se evita admitir la idea mucho más antigua del interés sexual despertado en los hombres por el hermoso desnudo femenino que es La Venús de Tiziano. Así que sería un error no admitir que en la respuesta de determinadas imágenes interviene la sexualidad, el placer de mirar y la proyección del deseo.
Son precisamente las respuestas a estas obras las que no se deben descuidar, no hay que ignorar la escopofolia (la raiz de los verbos griegos "eskopeo"= ver y "phileo"= amar) y el acto de mirar con auténtico deseo. No se trata de afirmar que los espectadores modernos responden de la misma forma que los espectadores del sigle al que pertenece la pintura, pero es obvio que el desnudo femenido provoca una respuesta sexual, antes y ahora. Freeberg se plantea dos preguntas: ¿Respondemos de manera más intensa, más violenta y ostensiblemente a un cuadro colgado en un lugar público o a un pequeño grabado como los de Sebald, Behan, que podemos conservar y mirar a nuestro gusto relamiendonos con él en privado? ¿Cuál de los dos nos excita más?
"Puede que a los espectadores de hoy La Venus de Urbino no les resulte excitante, no sólo porque la ha visto tantas veces reproducida, sino también porque las imágenes sexuales de hoy van mucho más lejos, pero aunque en el terreno del arte elevado la respuesta espontánea sea la intelectual, todavia subsiste la respuesta básica, la sexual. Hay que recordar que las distintas clases reponden de manera diferente o que los contextos sociales y culturales condicionan la respuesta; y también que las imágenes están codificadas de forma que comunican determinas cosas a culturas o grupos concretos. Esta investigación abarca a todas las imágenes visuales, no sólo el arte, y para esnterder las respuestas al arte elevado, hay que tener en cuenta las respuestas a las imágenes bajas. La obra de arte se capta tanto con los sentimientos como con los sentidos" (Nelson Goodman: Los Lenguajes del Arte)
El autor deja claro que el libro no es sobre hermenéutica (interpretación de los símbolos), y sin entrar en teorías de la represnetación, lo que hay que considerar es cómo llegan las imágenes a funcionar de tan variables maneras: incitando al llanto, a seguir causas, a emprender largos viajes, destruir las que nos molestan, conseguir la excitación o la elevación espiritual, etc.
viernes, 21 de noviembre de 2008
Noticias acerca del mercado del arte
“En el arte actual la distancia entre lo que vemos y lo que sabemos es tan grande que el espectador medio acaba sin comprender el arte, aunque lo respete porque sabe que está respaldado por la crítica. El esquema sería este: las galerías y las leyes de mercado definen la evolución del arte,que a su vez va a ser consagrado por los críticos de las revistase specializadas. Estas críticas se van estereotipando y así pasan a las historias de arte escolares como criterios estéticos queserán aprendidos, pero casi nunca comprendidos”[1]
El arte se ha convertido en un objeto de valor económico, hasta el punto deque algunos artistas realizan obras con criterio comercial y algunos coleccionistas se gastan sumas muy elevadas en comprar obras, sabiendo que el oro y otros medios de inversión pueden bajar o subir, pero que el arte mantiene su valor en continuo ascenso.
Mercado: ámbito virtual dónde actúa oferta y demanda de un producto, añadiendo que el producto arte es único e irrepetible porque contiene creación, que es el valor más alto agregado que existe en producto alguno.
¿A nivel mundial quien mueve el mercado?
- El coleccionista privado
- Los marchantes
- Galerías
- Museos
- Los propios artistas
- Las casas de subastas
Actualmente hay tres grandes compañías liderando el mercado del arte:
- Sotheby’s
- Chistie’s
- Phillips
En el negocio del arte han ingresado nuevos protagonistas que podrían ayudar a subir aún más el mercado: son los llamados “fondos de inversiónde arte”, por ejemplo, la empresa pública de ferrocarriles de Gran Bretaña, que en 1974 asesorados por Sothebys, invirtió 75millones Us$ en obras de arte y luego en los años 90 vendieron gran parte de estas obras con un retorno promedio del 13% anual, y si hubiesen esperado 5años más para vender, hubiesen tenido un retorno del 20%.
Sabemos que el mercado del arte contemporáneo se define al mismo tiempo que se produce. Según Karl Schweizer, especialista en arte del banco suizo UPS, hay tres factores que empujan los precios hacia arriba:
- los ricos son cada vez más ricos
- se sienten más cómodos con inversiones alternativas como el arte.
- Hay pocos artistas modernos clásicos activos entre 1970 y 1950.
Los coleccionistas tradicionales en general, tienen su origen en la industria, en la producción, donde en general, los precios atractivos son los precios bajos, pero muchos nuevos coleccionistas provienen del mundo financiero, donde lo atractivo son los valores al alza,donde conviene que las cosas suban, en parte por esto suben de esa manera disparatada llos valores del arte, porque se ha instalado una lógica financiera.
El crecimiento desmesurado de esta burbuja viene por varios factores:
- el crecimiento de casi toda la economía mundial, mucho dinero dando vueltas en busca de posibles inversiones.
- La aparición de nuevos coleccionistas, los rusos, los indios, los chinos y otros países asiáticos, con enormes cantidades de dinero y comportamientos imprevisibles para los occidentales.
- La oferta y la demanda: no hay tantas buenas obras en venta.
- En los años 90 el fanatismo de los japoneses por los impresionistas llevó los precios a las nubes, ahora la furia compradora es rusa, china, india y de los magnates financieros, además se acabaron las pinturas de los clásicos y se paga lo que sea por los contemporáneos.
“Se habla de un exceso de dinero en el mundo, y no hay demasiadas inversiones alternativas enel mundo” (Gilardoni, editor desde hace 25 años de la revista especializada TRASTIENDA”
Cuando faltan o sobran papas, el precio sube o baja. Cuando las cosas llegan a la categoría de coleccionables, como las estampillas, las tiramos cuando ya están selladas y usadas y valen disparates cuando quedan dos o tres.Con la pintura es diferente, el coleccionista se viste de prestigio con su colección y, a diferencia de la literatura, no hay que leer una obra o comprenderla para que empiece a embellecernos, no requiere en tiempo,se cuelgan y llenan de prestigio al propietario donde quiera que vaya.El valor de la obra depende de los críticos y de los marchantes que controlan la subasta y esto no escapa a la especulación.
¿Porqué creer que en el juego del mercado, la obra mantendrá su valor?Carlisle(representante de Christie’s) dice que hay algo más quenegocios: “Las obras tienen un valor, eso estáprobado.Pero también dan placer, se goza de ellas. No es un papel económico flotando en el ciberespacio”.
Hay obras que al comprarlas como inversión, van a parar a lugares segurisimos, como la boveda de un bando. Y nadie nunca mas los ve.
SON TAN VALIOSOS COMO MERCANCIA QUE LOS CUADROS DEJAN DE SER ARTE. SIRVEN PARA SER COMPRADOS Y VENDIDOS, CONVERTIDOS EN LINGOTES SIN QUE NADIE LAS MIRE, ESAS OBRAS NO EXISTEN. HAN MUERTO.
“La obra vale lo que se paga, si no hay ningún postor, no vale nada”, dice Petruchonsky, profesor arte del s. XX dela UBA.
El valor de una obra tiene que ver con que hay millonarios que están dispuestos a pagar precios altos por obras que son muy raras, que casino hay. Tiene que ver conla demanda…
[1] El arte contemporáneo. Análisis de sus características y de la forma que es percibido.; Jose Ángel Martín Martín
EL DECLIVE DE LA CIUDAD. ROBERT HUGHES
Durante siglos la cuna del arte estuvo en Roma, después en París y, por último, se centralizó en Nueva York,actualmente el arte está descentralizado, en cualquier lugar del mundo puede haber un buen artista. Entre 1945 y 1970 floreció la escuela de Nueva York.Tres generaciones de pintores y escultores parecían haber despojado a Europa desu centralismo. En primer lugar los expresionistas abstractos, como Pollock, DeKooning, Rothko… En segundo lugar Noland, Olitski, Louis…Y en tercer lugar, a principios de los años 70, Johns, Rausschenberg, Oldenburg…Estos años de la escuela de Nueva York no podrán rivalizar nunca con los años 1870-1914 enParís.
Tanto en Australia como en América,en regiones, provincias alejadas del núcleo que suponía Nueva York, sucedía unaespecie de resignación ante la superioridad cultural que se suponía había en el nuevo centro mundial del arte: Nueva York, lo que produjo una especie de complejo cultural, que asumía que cualquier cosa que se haga en el campo de laliteratura, la pintura, la escultura, etc… carece de valor en tanto no sea juzgado por personas ajenas a la propia sociedad donde se ha producido.
En Australia se carecía de obras maestras en sus museos, en las escuelas se enseñaba a hacer a los clásicos,pero no los tenían para mostrarlos. Se tendió a sumir que había una falta de preparación y esta falta de preparación hacía imposible entender, por ejemplo,la obra de Newman o de Rothko. El nuevo lenguaje parecía tan superior que no sepodía entender, lo provinciano aspiraba a la seguridad que parecía tener la capital del arte: Nueva York. El nuevo lenguaje creó una especie de complejo,En Australia había miedo a proclamar sus propias obras, por el temor de parecer torpes, por miedo a ser considerados provincianos.
Las imágenes modernas se normalizaban desde el centro hacia fuera. La diferencia actual es que, en vezde haber un imperialismo de lugar, ahora tenemos el imperialismo de mercado,que opera internacionalmente.
La inflación del mercado, lavictoria de la promoción sobre el conocimiento, la pobreza de la preparación artística, la postura de los museos… son hechos que no van a desaparecer de un día para otro.
Nueva York perdió su primacía en los años 80, al igual que París la perdió en los 50 y Roma lo hizo en 1670; y no esque Nueva York haya sido reemplazada por otra ciudad, sino que la idea de un único centro de arte está a punto de desaparecer. Parece que con la muerte dePicasso se marcó el final de un periodo en el arte occidental de gran contundencia; la idea de que Europa estaba culturalmente agotada fue un ingrediente que hizo crecer la austoestima americana.
La causa de una pérdida de talento en la pintura y escultura americana y europea parece vinculada al declive general en los niveles educacionales. La enseñanza del arte moderno(especialmente en América) se ha reducido a la ficción de que los valores académicos (que se basan en la transmisión de las disciplinas basadas en el dibujo de un modelo vivo y los modelos naturales) son contrarios a la creatividad. Esta falsa idea ha permitido a los americanos ignorar que prácticamente todos los artistas que crearon y extendieron la empresa del arte moderno se formaron bajo este sistema, y que no podrían haber hecho más sinestas habilidades. Consistía en dejar hacer al alumno lo que quisiese, demanera que el profesor hacía a su vez también lo que quería, que era no enseñar(más aún cuando la mayoría de ellos tampoco sabía dibujar).
Otro de los factores que contribuyeron a la decadencia de la tradición de las Bellas Artes en las escuelas americanas en los años 60 y 70 y en general en toda Europa, fue la afirmación que puso por encima de la práctica y de la realización la teoría, esto como resultado de la anexión de la enseñanza artística a las universidades. También lo fue el reproducir las obras de arte en lugar del contacto directo con ellas (sólo através de diapositivas), lo que empujó las experiencias artísticas hacia lo incorpóreo, lo conceptual.
El no presenciar las obras de artede manera directa hace perder la noción de su tamaño real o de sus cualidades vitales de textura, color, trazo… Las obras sufrían una abstracción, una pérdida de presencia.
Antes de toda esta revolución en las artes y de la aparición de los medios de comunicación de masas, la pintura tenía un acuerdo con la realidad, era una forma primaria de discurso social. La enseñanza artística se volcó en la formación y no en la experiencia.
Existen diferencias extremas entrelos valores de la pintura y la escultura y de los medios audiovisuales: el arte necesita una mirada prolongada: es un objeto físico, con su escala y densidadpropia, como cosa en el mundo, sus imágenes no pasan, tiene referencias al mundo interior y al exterior.
ORTEGA Y GASSET: LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE
Ortega y Gasset escribió este textoen 1925, fue publicado en un periódico, por lo que iba dirigido a cualquieraque lo leyese; por lo cual, a parte de la polémica que suscitó el texto, laintención del autor era explicar la impopularidad del arte nuevo donde, segúnél, se encuentra su esencia. Según el autor hay que saber de arte para entenderel arte:
“ no soy yo quienpara sentenciar, ni creo que sentencias tales importen mucho, si los nuevosgestos de arte son acertados o torpes, pero lo que me parece evidente es quehay una obligación de entenderlos”[1]
Se puedever en sus afirmaciones que lo que realmente le preocupa es el conocimiento, laeducación del pueblo. La obra del arte nuevo tiene la función de educar, ya queno deja cabida a la implicación sentimental y racional, sino que frena losimpulsos y nos fuerza a pensar.
“Se trata de unacuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodarde una cierta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual esinadecuada, no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector queestamos mirando un jardín a través delvidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo devisión penetre en el vidrio, sin detenerse en él y vaya a prenderse en lasflores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzadoel rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sinpercibirlo. Cuanto más puro sea el cristal, menos lo veremos. Pero luego,haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el globoocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos yde él sólo vemos unas masas de color confusas, que parecen pegadas al cristal.Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operacionesincompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones ocularesdiferentes”
No hay queperder de vista que lo que vemos es una representación. Tenemos que mantenernosalejados sentimentalmente. Ortega escribe:
“No comprendo como elque va a una exposición se complace en hallar allí cuadros parecidos a los queinnumerables veces ha visto ya, y no exige más bien que las paredes lepropongan costas intactas de continentes recién nacidos. ¿Puede tener el artemás alta misión en la vida que esta de permitirnos una evasión visual de locotidiano, de los que ya somos y sabemos?[2]“
Ortega yGasset reta al público, a la masa, al pueblo a pensar, a entender. Afirma que elarte nuevo no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va dirigido auna minoría especialmente dotada; la característica más evidente del arte nuevoes un impopularidad, y no se refiere a impopular porque aún no se conoce, sinoimpopular como anti-popular, el pueblo no lo acepta no se siente identificado,se queda sin papel ante una obra nueva, ya que en ella no encuentrarepresentaciones de la realidad como, por ejemplo, en el romanticismo. Noreconoce en un cuadro “nuevo” la alegría ni el sufrimiento humano, etc. Elespectador no entiende lo que ve, y por eso el arte nuevo es rechazado sin más.
SegúnOrtega y Gasset este arte crea un fenómeno sociológico el cual divide a lasociedad en dos: una minoría que lo entiende y una mayoría que no lo entiende.Lo que procura Ortega es que se entienda y, para ello, explica lascaracterísticas de este nuevo arte, la principal la “deshumanización”, evitarlas formas vivas, eludir todo sentimiento.
“Nos deja encerradosen un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabetratar humanamente”[3]
“La realidad acechaconstantemente al artista para impedir su evasión ¡Cuánta astucia supone lafuga genial!”[4]
“Larelación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideasde ellas. En rigor, no poseemos de lo real, sino las ideas que de él hayamoslogrado formarnos… Con las ideas, pues, vemos las cosas, y en la actitudnatural de la mente no nos damos cuenta de aquellas, lo mismo que el ojo almirar no se ve a si mismo… Pero es el caso que entre la idea y la cosa haysiempre una absoluta distancia. Lo real rebosa siempre del concepto que intentacontenerlo. El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en suidea”[5]
“Si nos proponemos deliberamente realizar lasideas -, habremos deshumanizado, desrealizado estas. Porque ellas son, enefecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar- falsificaringenuamente… El pintor tradicional que hace un retrato pretende haberseapoderado de la realidad de la persona cuando, en verdad y a lo sumo, ha dejadoen el lienzo una esquemática selección caprichosamente decidida por su mente dela infinitud que integra la persona real. ¿Qué tal si, en lugar de quererpintar a ésta, el pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de lapersona? Entonces el cuadro sería la verdad misma y no sobrevendría el fracasoinevitable. El cuadro renunciando a emular la realidad, se convertiría en loque auténticamente es: un cuadro –una irrealidad.”[6]
El objetoartístico sólo es artístico en la medida en que no es real. Para poder gozardel retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es imprescindible que no veamosallí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que en su lugar, hemosde ver sólo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y elretrato son dos objetos distintos.
“El arte no puedeconsistir en el contagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y elarte debe ser todo plena claridad, mediodía de intelección… El placer estéticotiene que ser un placer inteligente. Porque entre los placeres los hay ciegos yperspicaces. La alegría del borracho es ciega; tienen como todo el mundo sucausa: el alcohol, pero carece de motivo. El favorecido con un premio de lalotería también se alegra, pero con una alegría muy diferente; se alegra “de”algo determinado. La jocundía del borracho es hermética, está encerrado en símisma, no sabe de donde viene y, como suele decirse, “carece de fundamento”. Elregocijo del premiado, en cambio, consiste precisamente en darse cuenta de unhecho que lo motiva y justifica… Todo lo que quiera ser espiritual y nomecánico habrá de poseer este carácter perspicaz, inteligente y motivado. Ahorabien: la obra romántica provoca un placer que apenas mantiene conexión con sucontenido. ¿Qué tiene que ver la belleza musical que debe ser algo situadoallá, fuera de mi, en el lugar en el que el sonido brota –con losderretimientos íntimos que en mí acaso produce y en paladear los cuales elpúblico romántico se complace? ¿No hay aquí un perfecto quid pro quo? En vez degozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo lacausa y el alcohol de su placer.” [7]
Ortegahabla de las figuras de cera, de la extraña sensación que producen. Son tanreales que no podemos tener ante ellas una actitud clara, si las miramos comoseres vivos descubrimos que sólo son muñecos, y si las miramos como ficción nosasusta su asombroso parecido a una persona real, no hay manera de reducirlas ameros objetos,
“Me parece que la nuevasensibilidad está dominada por un asco a la humano en el arte muy semejante alque siempre ha sentido el hombre selecto ante las figuras de cera. En cambio,la macabra burla cerina ha entusiasmado siempre a la plebe”[8]
Comosucedía en Grecia, las estatuas se hacían para crear sensaciones automáticas,más que estatuas, fabricaban ídolos que producían efectos en el pueblo. En elarte nuevo, lo que provoca reacciones automáticas tiene que quedar fuera delámbito del arte, porque impide quese disfrute de la obra de forma intelectual. Lo que provoca una reacción queeclipsa, como es el caso por ejemplo de las estatuas de cera, o de laestatuaria griega o romana hay que dejarlo fuera del arte.
La nuevateoría del arte se produce de forma contraria a la anterior, no idolatra a laimagen, las imágenes son representaciones, las imágenes son nada más queimágenes. Las representaciones figurativas se valoraban y se reproducían paraprovocar un determinado efecto, siendo una cosa “no viva” nos hace reaccionarcomo si estuviera viva y no lo está; pero el nuevo arte diferencia entre larepresentación y la realidad de donde se coge la idea de lo representado. Unejemplo de arte nuevo sería la obra de Magritte “La traición de las imágenes”,un cuadro donde se representa una pipa y debajo escrito –esto no es una pipa-.
“Magritte odia lacontemplación (el cuadro perfecto no permite la contemplación, sentimientotrivial y desprovisto de interés…) y pide una participación intelectual en suscuadros, que son instrumentos para pensar. Metamorfosis de ideas en imágenes;modos inusuales de hacer vivir el pensamiento…”[9]
“Demos la palabra aMagritte: “¿”Quién podría fimar la pipa de un de mis cuadros? Nadie, porconsiguiente: NO ES UNA PIPA”[10]
SegúnFoucault esto es demasiado simple, cree que Magritte crea mucha másincertidumbre, piensa que la extrañeza del cuadro no es la contradicción entrela imagen y el texto, ya que sólo podría haber contradicción entre dosenunciados, pero este enunciado es verdadero porque es muy evidente que eldibujo que representa una pipa no es una pipa.
“Lo que desconciertaes que resulta inevitable relacionar el texto con el dibujo (a lo cual nosinvita en el demostrativo, el sentido de la palabra pipa, el parecido con laimagen), y es que es imposible definir el plan que permita decir que laaserción es verdadera, falsa, contradictoria. No puedo quitarme de la cabezaque la diablura radica en una operación que la simplicidad del resultado hahecho invisible, pero que sólo ella puede explicar el indefinido malestar queéste provoca. “[11]
Comovemos, esta obra aparentemente simple, más un juego que un cuadro, genera unaserie de actitudes mentales ante la obra, el cuadro, que no son exclusivamentecontemplativas, y precisamente este es el fin, el fundamento del arte nuevo. Setrata por tanto de un trabajo intelectual, de ahí que Ortega y Gasset afirmeque este nuevo arte va dirigido a una minoría selecta, y no con el fin dediscriminar, ni de dividir una sociedad en dos, una mejor y otra peor, sino simplementediferentes, ya que la gran mayoría, la masa, no está preparada para esteproceso mental que requieren la sobras del nuevo arte, el pueblo no estápreparado intelectualmente, aunque el fin que pretende Ortega es conseguir quesí lo esté, quiere acercar el nuevo arte para que sea entendido por todos.
[1] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 183
[2] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 197
[3] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 60.
[4] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 61
[5] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 72
[6] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 73
[7] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 65.
[8] La Deshumanización del Arte; Ortega y Gasset, pag. 66.
[9] Esto no es una pipa; Michael Foucault, pag. 15
[10] Esto no es una pipa; Michael Foucault, pag. 18
[11] Esto no es una pipa; Michael Foucault, pag. 32
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