LA INVENCIÓN DEL ARTE - UNA HISTORIA CULTURAL - L. Shiner

El arte, según lo entendemos, es una invención europea de apenas 200 años. Antes de esta idea general que se tiene hoy del arte, el arte era utilitario. Es posible que algunos críticos llamen "muerte del arte" se refiere al final de una istitución social cuyo origen es del s.XVII y así podría empezar una nueva etapa del arte.

Shines nos explica como las obras del pasado se concibían como cosas con fines determinados, como por ejemplo las obras de Shakespeare no fueran escritas como textos definitivo o intemporales, ni para ser leídos como obras maestras, ya que sus guines podían ser modificados durante su interpretación en un escenario popular, no se trataba de obras autónomas para disfrutar estéticamente.

La noción de arte deriva del latín "ars" y del griego "techné", términos que se refieren a cualquier habilidad humana, ya sea escribir versos, remendar zapatos, montar a aballo... Y a partir del s.XVIII se estableció una distinción decisiva en el concepto tradicional del arte, que pasó de significar durante 2000 años toda actividad humana realizada con habilidad y gracia. Pasó a ser la nueva categoría de las Bellas Artes (poesía, pintura, arquitectura y música), en oposición a la artesanía a las artes populares (como fabricar zapatos, cantar canciones populares, etc)

A finales del s.XVIII, artista y artesano pasaron a ser términos opuestos: el artista era concebido como un creador de obras de arte y el artesano como el hacedor de algo útil o entretenido. Y también tuvo lugar a finales de este siglo una tercera división, en la que el placer de las artes se suponía refinado y especial y recibió el nombre de estético. Hasta entonces la idea de contemplación desinteresada se aplicaba a Dios, a partir de ahí, el arte se convirtió en el nuevo escenario para la vida espiritual. No se sustituía una definición de arte por otra, sino que se sustituyó todo un sistema de conceptos, prácticas e instituciones por otro.

Hasta entonces el trabajo artístico era a menudo una tarea cooperativa en la que intervenían muchas personas, con el nuevo sistema el ideal no era la cooperación, sino la creación indivicual y las obras no son concebidas con un propósito específico, si no que existen por ellos mismos. Un factor importante en la descomposición del viejo sistema del arte fue la sustitución del mecenazgo por el mercado del arte y el público de clase media:

"El arte no es solamente un conjunto de conceptos e instituciones, si no también algo en que las personas creen, una fuente de satisfacción, un objeto afectivo"

"El mundo del arte está compuesto por redes de artistas, críticos, público y otros que comparten un campo común de intereses junto con un compromiso con ciertos valores, prácticas e instituciones. El sistema del arte abarca los ideales y conceptos subyacentes compartidos por los distintos mundos del arte y por lac ultura en general, e incluye a quienes participan sólo marginalmente en objetos que valen por ellos mismos. "

En el capítulo tres explora los signos tenpranos de la idea moderna de arte bello en el Renacimiento, como son el ascenso en la condición y en la imagen pública de los pintores y escultores. Pero también muestra como las artes y sus practicantes en el Renacimiento seguían operando con el sistema de mecenazgo, según el cual las obras estaban dirigidas a un público, un lugar y una función específicas. El progreso de la ciencia y el desarrollo de la economía de mercado también influyeron en el cambio del antiguo sistema del arte.

Los giegos que tenían distinciones precisas para tantas cosas, no la tenían para lo que hoy denominamos arte bello; y por mucho que sus filósofos e historiadores insisten en hablar de manera anacrónica acerca de la idea de arte que defendían Platón o Aristóteles, es evidente que ni Platón ni Aristóteles, ni en general la sociedad griega, consideraban que la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía y la múscia pertenecieran a una categoría única y determinada.

Nuestra moderna idea del arte no tiene equivalente en el mundo antiguo, como lo tienen literatura o música. La poesía estaba situada en un nivel mucho más alto que el resto de artes visuales, porque se la asociaba con la educación de las clases altas, por lo que las antiguas ideas acerca de la poesía son las que más se parecen a las nuestras.

La única clasificación general de las artes en el muno antiguo que se parece a las ideas modernas es la división tardo-helenística y romana entre artes liberales y artes vulgares. Las artes vulgares hacían intervenir el trabajo físico y/o el pago; sin mebargo, las artes liberales eran intelectuales, apropiadas para las personas de alcurnia y cultivadas. en general se mantenía un profundo prejuicio aristocrático contra el trabajo manual, sobre todo si era realizado por dinero.
Estaba claro, de esta manera, que la figura del poeta estaba muy por encima de la del pintor y escultor, que trabajaban con las manos. La poesía lírica y épica romana estaba relacionada con determinados contextos sociales, donde servía como medio de comunicación, persuasión, instrucción o entretenimiento.

Otra razón que explica la poca atención prestada a lo que hoy llamamos actitud "estética" es que la mayor parte de los griegos y romanos apreciaban las esculturas o los recitales de poesía, de igual manera que los discursos políticos, ya que veían en ellos la unión del uso moral con la ejecución bien realizada. De hecho, la mayor parte de las estatuas griegas que hoy contemplamos no fueron realizadas para ser admirdas como obras de arte, sino para servir a porpósitos políticos, sociales o religiosos. El arte por el arte era un concepto desconocido, los artistas eran proveedores de mercancía, lo mismo que los zapateros.

Los autores de la alta Edad Media mantuvieron la división grecoromana de las artes liberale sy vulgares, y con fines educativos dividieron a su vez las artes liberales en trivium y kuatrivium. El pintor mediaval era como un decorador, qu ecubría las paredes de iglesias, edificios públicos y las casas de ricos a la vez que pintaba muebles, banderas, escudos...

Había muy pocas cofradías relacionadas con las artes individuales, los pintores por ejemplo, pertenecían a la cofradía de los drogueros (porque fabricaban sus propios pigmentos); los escultores a la de los orfebres y los arquitectos a los picapedreros; es decir, el artífice medieval asumía los encargos como miembro de un taller donde se eleboraba el trabajo y no como artista individual.

Por lo que toca a la producción secular, las mujeres pintaban, tejían, cosían, tallaban la madera igual que los hombres en los talleres familiares. Las mujeres medievales no sólo era maestros zapateros, panaderos, herreros, pintores, bordadores, orfebres, sino que a menudo pertenecían a cofradías y gremios; y en cuanto a poesía y prosa, las mujeres compositoras de los conventos, eran tan productivas y respetadas como los hombres.

"Parece más plausible suponer que en la Edad Media no había ni arte ni artesanía en el sentido moderno, sino solamente artes y que los individuos respondían a la función, el contenido y la forma en conjunto y no tanto que las consideraban por separado. Si un artícife, afirma Santo tomás, decide hacer una navaja más bella construyéndola de vidrio, el resultado de ello será que no sólo se obtendrá una navaja inútil, sino una obra de ate malograda y, por otra parte, ninguna de las dos será bella".

ARTE E ILUSIÓN - Gombrich

El libro Historia del Arte, anterior a éste, aplica a la historia de los estilos de representación una hipótesis tradicional sobre la naturaleza de la visión. En éste, el fin es usar recíprocamente la Historia del Arte para contrastar y verificar aquellas hipótesis sobre la naturaleza de la visión. Gombrich afirma: Si el arte fuera sólo, o principalmente, la expresión de una visión personal, no podría haber Historia del Arte.

"El oficio del historiador del arte se basa en la convicción, un día formulada por Wölffin, de que no todo es posible en toda época"

"El primer prejuicio que los profesores de iniciación al arte procuran combatir ordinariamente es la creencia de que la excelencia artística coincide con la exactitud fotográfica... La estética ha abandonado su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación convincente"

El problema de la ilusión en arte es que la imagen se ha vulgarizado tanto a raíz de su triunfo en los medios de comunicación que hemos perdido el asombro ante la ilusión que crea el arte para producir imágenes y esto supone un problema tanto para el historiador del arte como para el crítico. El propósito de Gombrich en este libro será el de reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de conseguir, mediante formas, líneas, sombras y colores, imágenes o cuadros que representan nuestra realidad visual.

"En la antiguedad, la conquista de la ilusión por el arte era un logro tan reciente que el comentario sobre la pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitación, la mimesis"

Los cambios de estilo durante toda la Historia del Arte no se basaban solamente en una mejora de la habilidad, sino que resultaban de las diferentes maneras de ver la realidad. La cuestión está en lo que hoy llamamos la psicología de la percepción. Jonathan Richardson comenta, a principios del S.XVIII:

"Porque es una máxima constante que nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberían ser. Que esta máxima es cierta lo demostrará una figura académica dibujada por un ignorante de la estructura y las junturas de los huesos y de la anatomía, comparado con otro que entiende perfectamente todo eso (...) Ambos ven la misma vida, pero con diferentes ojos"

Según Gombrich, el temperamento del artista, sus preferencias, pueden ser una de las razones de la trasformación que el motivo sufre a manos del artista, pero también tiene que haber otras, como son, por ejemplo, el estilo del periodo y el estilo del artista. Por tanto el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza. Está claro que el artista tiene restringida la libertad de elección, pues puede plasmar más que o que sus herramientas y su medio le permite Por ejemplo, si un pintor sólo dispone de un pincel, tenderá a buscar en la realidad formas como manchas; en cambio, si dispone sólo de un lápiz, tenderá a buscar en esa misma realidad los términos en forma de líneas.

Gombrich nos enseña diversidad de ejemplos donde la imagen era usada para determinados fines, pero lo que representaba esa imagen no coincidía con la realidad que suponía representaba (debido a la escasez de imágenes antigüamente y a la imposibilidad de cualquier comprobación en dichas épocas). Con estos ejemplos no pretende demostrar que toda interpretación tiene que ser inexacta, ni que todos los documentos visuales anteriores a la invención de la fotografía nos engañan necesariamente.

Lo que pretende demostrar es que si los autores de esas imágenes hubiesen sido rectificados o hubiesen tenido de antemano una idea o un esquema de lo que iban a representar, seguramente esas imágenes sí se corresponderían con la realidad. El artista no parte de su visión visual, sino de una idea o concepto:

"El acto de copiar avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es un producto de un proceso de "abstracción", de una tendencia a "simplificar"; representa la primera y amplia categoría aproximada que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir"

Es peligroso confundir la manera en que se dibuja una cosa con la manera en que se la ve. La reproducción de cualquier figura requiere un proceso que no es nada simple; cuando vemos cualquier imagen durante un breve momento, no podremos recordarla después si no la clasificamos adecuadamente, y de la clasificación que hagamos dependerá el esquema que elijamos para tener más o menos éxito a la hora de reproducir dicha imagen.

"Lo familiar seguirá siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no familiar"

Gombrich descubre a través de sus estudios que no se puede crear una imagen fiel a partir de nada:

"Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas"

Por lo tanto, el estilo y el medio fija una disposición mental por la cual el artista busca en lo que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir y el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve.

"El artista puede enriquecer los métodos que su cultura le ofrece, pero difícilmente puede desear una cosa de la que nunca se ha enterado que fuera posible"

Así que podemos decir que no existe un naturalismo neutral, el artista necesita de un vocabulario antes d epoder realizar una copia de la realidad, de aquí sacamos la conclusión de que el arte primitivo o el de los niños utiliza un lenguaje de símbolos más que de signos naturales. El punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición. Lo que importa de un retrato correcto no es que sea una anotación fiel de una experiencia visual, sino que sea el producto final de un largo recorrido por esqueas y correcciones

La forma de una representación no puede separarse de su finalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que se crea. La idea de que mirando una montaña tras otra aprendemos poco a poco a generalizar y a formar la idea abstracta de montañeidad, es falsa; el proceso consiste en que aprendemos a particularizar, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una causa indeferenciada.

"Para nuestra emoción, una ventana puede ser un ojo y un jarrón puede tener una boca, es la razón la que se empeña en señalar la diferencia entre la clase restringida de lo real y la más ancha clase de lo metafórico, la barrera entre la imagen y la realidad".

Cuando somos conscientes del proceso clasificador, decimos que "interpretamos" y cuando no, decimos que "vemos".

"la idea de que podemos hallar las raices del arte en este mecanismo de proyección en los sistemas archivadores de nuestra mente, no es de origen reciente. Se expresó por primera vez hace más de 500 años, en los escritos de Leon Battista Alberti: -Creo que las artes que aspiran a imitar las creaciones de la naturaleza se originan del siguiente modo: en un tronco de un árbol, un terrón de tierra, o en cualquier otra cosa se descubrieron un día, accidentalmente, ciertos contornos que sólo requerían muy poco cambio para parecerse notablemente a algún objeto natural. Fijándose en eso, los hombres examinaron si no sería posible, por adiición o sustracción, completar lo que todavía le faltaba para un parecido perfecto. Así, ajustando y quitando contornos y planos según el modo requerido por el propio objeto, los hombres lograron lo que se proponían, y o sin placer. A partir de aquel día, la capacidad del hombre para crear imágenes fue creciendo hasta que supo formar cualquier parecido, incluso cuando no había en el material ningún contorno vago que le ayudara"

Las pinturas rupestres no parecen el resultado de un accidente o proyección, pero hay que tener en cuenta que a esas pinturas le precedieron milenios de creación de imágenes.

"Todo lo que sabemos de los comienzos de la construcción de imágenes confirma la conexión entre descubrir y hacer"

Cuanto más retrocedemos en la historia, más importante parece ser el principio de que el criterio de valor de una imagen no consiste en su parecido con el modelo, sino en su eficacia dentro de un contxto de acción. Se le puede dar parecido si con ello aumenta su eficacia dentro de su contexto, pero en otros casos puede bastar con el esquema más simple para que la imagen tenga la eficacia buscada.

"No ha existido una fase primitiva de la humanidad en la que todo fuera magia; nunca se produjo una evolución que borrara las frases anteriores. Lo que ocurre siempre es que instituciones y situaciones distinta, favorecen y engendran diferentes enfoques a los que tanto el artista como su público aprenden a acomodarse. Pero por debajo de todas esta snuevas actitudes o colocaciones mentales, las antiguas sobreviven y salen a la superficie en broma o en serio"

En el capítulo sexto, Gombrich aborda el problema del contemplador, en la lectura de la imagen del artista. Nos explica como es necesario que todos tengamos la capacidad de leer o de reconocer en las obras cosas o imágenes que tenemos almacenadas en la mente. El interpretar una macha como un murciélago o una mariposa, supone un acto de clasificación perceptiva en el sistema archivador de la mente.

Habla de una idea del arte nuevo. Se trata de un arte en el que la capacidad del artista para sugerir tiene que ser igualada con la capacidad del espectador para captar dichas insinuaciones. Para esto, hace falta una disposición mental adecuada para reconocer en las sueltas pinceladas de una "obra descuidada", las imágenes que son la intención del artista.

"Vasari vuelve al problema en su comentario a la manera tardía de Tiziano: Ciertamente, su manera de hacer en estas obras últimas difiera mecho de la de su juventud, porque las primeras obras están ejecutadas con un cierto refinamiento y una increible industria, de modoque se pueden mirar de cerca y de lejos, mientras que las últimas están hechas con toques toscos y manchas, de tal modo que no vemos nada desde la proximidad, mientras que parecen perfectas desde alguna distancia. Es la razónlos la que muchos que han querido imitarle en esto para acreditarse de maestros han producido feas obras, ya que, aunque parezcan que tales pinturas están hechas sin esfuerzo, nada más lejos de la verdad".

"El influente libro de Vasari llevó hacia el norte el mensaje de que el tradicional método del cuidado meticuloso en el acabado de las pinturas, no era más que uno de entre dos posibles enfoques"

Otra anécdota que nos cuenta Gombrich es como Velázquez pintaba con pinceles muy largos para mantenerse a distancia de la tela y su biógrafo Palomino, dice que sus retratos son indescifrables de cerca, pero milagrosos mirados de lejos.

Así vemos emerger una teoría psicológica de la pintura, que tiene en cuenta el juego recíproco entre el artista y el contemplador, en la que tenemos que reconocer que si un retrato fuera visto antes de todo conocimiento del original, diferentes personas se formarían ideas distintas y quedarían decepcionadas al no encontrar que el original correspondiera a sus propias concepciones.

HISTORIA DEL ARTE- GOMBRICH

"No existe, realmente, el arte. Tan sólo hay artistas..."

En la introducción del libro, Gombrich nos habla de por qué hay obras que nos gustan y obras que no, de la belleza d euna obra y de como varían los gustos y criterios acerca de la belleza. Nos explica cómo un tema puede ser "feo" pero estar represnetado de forma "bella". La hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su asunto.

Otra dificultad a la hora de acercarse al arte la encontramos cuando lo que buscamos es admirar la destreza del artista al representar los objetos, y que lo que más nos guste sean los cuadros en los que algo aparece como si fuera de verdad.

"No existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de arte que nuestra repugnancia a despojarnos de costumbres y prejuicios"

Muchas de las obras que están en los museos y galerías no se concibieron para ser gozadas artísticamente, sino que se hacían con un propósito definido. No existen reglas que nos expliquen cuando un cuadro o una escultura está bien, porque hay demasiadas variantes que tener en cuenta a la hora de juzgar una obra, como por ejemplo en el caso de la mayoría de las obras de antes del S.XVIII, de la intención del que encargaba la realización de dicha obra al pintor o escultor. En la mayoría de los casos, eran encargos con una temática y directrices ya estipulada por lo que el artista se limitaba a realizar dicho encargo.

No se se be como empezó el arte, en el pasado los cuadros y estatuas eran concebidos como objetos que poseían ua función definida. No somos aptos para comprender el arte d eotro tiempo si ignoramos completamente los fines a que sirvió.

"No podemos esperar comprender esos extraños comienzos del arte a menos que tratemos de introducirnos en el espíritu de los pueblos primitivos y descubrir qué clase de experiencia es la que les hizo imaginar la spinturas, no como algo agradable de contemplar, sino como objeto de poderoso empleo".

La historia del arte no es una historia del progreso, del perfeccionamiento técnico, sino una historia del cambio de idea sy exigencias. en el caso del arte primitivo o prehistórico no debemos tener la idea de que fueran obras realizadas con fines placenteros o decorativos, su creación era funcional y esta función tenía que ver con el poder atribuido a las imágenes que aún hoy tenemos en nuestra cultura.

No existe un hilo de unión entre el arte de las cuevas prehistóricas y nuestros días, pero sí existe una tradición directa, pasando de maestro a discípulo, y de discípulo al admirador o al copista, que relaciona el arte de nuestro tiempo con el Valle del Nilo de hace 5000 años, pues veremos que los artistas griegos realizaron su aprendizaje con los egipcios, y que todos nosotros somos alumnos de los griegos.

El arte egipcio tenía una función, operaba como hechizo y sus reprentaciones figurativas ayudaban al alma del representado a revivir a través de la imagen. La demonicación egipcia del escultor era "el-que-mantiene-vivo". En este arte no se fijaron más que en las cosas esenciales, convinaban la regularidad geométrica y la aguda observación de la naturaleza, lo importante no era la belleza, sino la perfección. La misión del artista era representarlo todo tan clara y permanentemente como fuera posible, cada cosa se representó desde el ángulo más característico, por ejemplo, los pies se representaban vistos desde dentro y las figuras de relieve parece como si tuvieran dos pies izquierdos, no hay que suponer que los artistas egipcios creyeran que las personas eran así, sino que se limitabana a seguir una regla que les permitía insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importante.

No hay nada en el arte egipcio que dé la impresión que haya surgido por azar. Uno de los rasgos más estimables del arte egipcio es que todas las estatuas, pinturas y formas arquitectónicas se hayan en su lugar correspondiente, como si obedecieran a un aley. A esta ley, a la cual parecen obedecer todas las creaciones de un pueblo, la llamamos un "estilo". Gracias al "estilo" o normas, durante casi 3000 años o más, el arte egipcio varió muy poco.

El arte de Mesopotamia es menos conocido que el egipcio y esto se debe en parte a una causa accidental: no existían bloques de piedra en esos valles y la mayoría de las construcciones fueron hechas con ladrillos, que el paso de tiempo redujo a polvo. Pero también está el hecho de que ese pueblo no compartió con el egipcio la creencia religiosa de que el cuerpo humano y su representación debían ser conservados para que el alma persistiera.

Aunque los artistas de Mesopotamia no fueran contratados para decorar las paredes de las tumbas con tales fines, también tuvieron que asegurar, por distinto modo, el poder vivificador de la imagen. Este pueblo lo que desarrolló fue los monumentos conmemorativos de sus victorias en la guerra y tal vez pensaran que mientras la imagen de su rey se conservara con el pie sobre la garganta de su derribado enemigo, la tribu vencida no podría levantarse. El método seguido al representar esas escenas en cierto modo, es parecido al egipcio.

Diferente fue el arte creado en las islas del Mediterráneo Oriental y en Grecia y Asia Menos. El principal centro de esos dominios fue Creta, isla rica y poderosa, cuyo arte causó impresión incluso en Egipto. Aunque sólo conocemos el esplendor y la belleza de esta arte destruido por un prolongado convatir con las tribus belicosas de Europa a través de los poemas homéricos. Durante los primeros años de dominación, el arte de esas tribus era bastante rígido y primitivo, nada que ver con el alegre movimiento del estilo cretense, hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. De estas ciudades-estado griegas, Atenas llegó a ser la más famosa en la Historia del Arte y fue en ella donde se produjo la mayor y más sorprendente revolución de toda la Historia del Arte.

Esta revolución comenzó aproximadamente al mismo tiempo que se contruyeron los primeros templos de piedro en el s. VI A.C. Cuando los artistas griegos empezaron a esculpir en piedra, partieron del punto en que se habían detenido los egipcios y asirios, pero a diferencia de los egipcios que basaron su arte en el conocimiento, los griegos comenzaron a servirse de sus ojos.

Los escultores obtuvieron en sus talleres nuevas ideas y modos de representar la figura humana, a continuación siguieron los pintores, no sabemos de sus obras más que lo que nos dicen los escritores griegos, pero es importante saber que fueron incluso más importantes en su tiempo que los escultores. El único medio para hacernos una idea es observar la decoración de sus cerámicas.

Una vez quebrantada la antigua norma de que el artista debía mostrar todo lo que él sabía que pertenecía a la realidad, el artista comenzó a confiar en lo que él veía y así se descubrió el escorzo, esto es, que el artista ya no se propuso incluirlo todo, sino que tuvo en cuenta el ángulo desde el cual veía el objeto.

En esta época consideraban en su mayoría a los pintores y escultores como gente inferior, ya que trabajaban con sus manos y para vivir. En la época de la democracia ateniense sue cuado el arte griego llegó a su máximo desarrollo. En el año 480 A.C, los tenplos habían sido incendiados y saqueados por los persas, y ahora serían construidos en mármol, con un explendor desconocido desde entonces.

El escultor que labró las estatuas de los dioses fue Fidias, pero la fama de Fidias se cimentó en obras que ya no existen, ya que casi todas las estatuas del mundo antiguo fueron destruidas tras el triunfo de la cristiandad, porque era deber piadoso romper las estatuas de dioses paganos. En su mayoría las esculturas de nuestros museos sólo son copias de copias hechas en la época romana para coleccionistas y turistas y como adornos para jardines y baños públicos.

Las estatuas griegas eran concevidas como ídolos y poco a poco abandonaron la rigidez de las normas antiguas y el artista exploró la anatomía de los músculos y huesos y se dispuso a labrar una reproducción convincente de la figura humana, visible incluso bajo el fluir de los ropajes. Mirón consiguió una sorprendente sensación de movimiento por medio, principalmente, d euna nueva adaptación de los métodos artísticos antiguos, la figura del Discóvolo de Mirón representa el momento en que se disponía a lanzar el pesado disco, pero si tuvieramos que analizar si la postura es la correcta anatómicamente y si corresponde con la realidad que nosotros entendemos, veríamos que no es así, pero sí que es cierto que consiguió el efecto deseado y que si no nos planteamos dicha realidad, la damos por válida.

Lo que importaba a los artistas griegos era conseguir representar el cuerpo humano en cualquier postura o movimiento que pudiera expresar la vida interior de esas figuras:

"Debían expresar los estremecimientos del alma observando exactamente la forma en que los sentimientos afectaban al curpo en acción".

Con el arte griego, la distribución dejó de ser geométrica y angulosa, para pasar a ser holgada y flexible, produciendo una sencilla armonía.

VISION Y PINTURA.- Norman Bryson

El estudio del arte ha estado asilado de las otras humanidades, como no ha habido desarrollo o cabio alguno, ha permanecido estático, en las últimas tres décadas el estudio de la literatura, historia o antropología se ha trasformado, en cambio la profesión de la historia del arte ha seguido estancada. El autor de este libro propone que se haga un "replanteamiento radical de los métodos utilizados por la historia del arte", donde se hagan preguntas acerca de ¿qué es un cuadro? ¿cuál es su relación con la percepción? ¿con el poder? ¿con la tradición? nos dita el libro de Gombrich, Arte e Ilusión, como casi el único referente, ya que se plantea este tipo de cuestiones, aunque también nos dice que los problemas abordados por Gombrich no están resueltos.

Nos propone acercarnos a la pintura como un arte de signos, pero si aceptamos esta perspectiva de forma rígida, también podemos equivocarnos. Según Norman Bryson, el elemento que falta en la concepción de Saussure (Fundador de la Ciencia de los Signos) es la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno. No podemos creer que el espectador sea tan inmutable como la anatomía de la visión, ya que la historia queda suprimida. La actividad del espectador es trasformar lo que ve en significados, y puesto que la interpretación cambia según la realidad en la que esté el espectador, no es posible pretender un conocimiento definitivo de la Historia del Arte.

Norman Bryson rechaza la "actitud natural", que confiere a la pintura, generación tras generación, una misión reduplicadora, donde la pintura retrata todo aquello que cualquiera que tenga ojos ya conoce. Los problemas a los que se enfrenta la historia del arte se limitan a plantearse la realización, los temas, la dificultad manuel de las obras, pero es la historia en particular, lo que se obvia. Por lo que todo lo que se le pide a las imágenes es que se aproximen lo más posible al aspecto exterior del original, desde Plinio, Villani, Vasari, Berenson... es lo que la Historia del Arte nos cuenta, de este modo deberiamos suponer que el pintor trabaja en un vacío social. el tema se lo proporciona la sociedad, pero la relación del pintor con ese tema es esencialmente óptica, la meta parece ser superar a los que anteriormente trtaron esos mismos temas, como Zeuxis superó a Apolodoro y Giotto aventajó a Cimabue.

La pintura se reduce al dominio de la percepción, y todo pintor que carezca de esa sensibilidad para percibir la realidad quedará fuera del oficio. el propósito en este libro es el análisis de la pintura desde una perspectiva opuesta a la "actitud natural", una perspectiva que intenta ser materialista. Nos explica que los argumentos más fuertes contra la "actitud natural" vienen dados por la sociología del conocimiento.

Según la doctrina del progreso técnico hacia la "copia esencial" la imagen superará las limitaciones impuesta spor la historia y reproducirá en forma perfecta la realidad del mundo natural y contra esta utopía, la sociología del conocimiento afirma que tal escape de la historia es imposible, puesto que la realidad experimentada de los seres humanos es siempre producida históricamente: no existe una realidad naturalmente dada, la imagen se tiene que entender como la expresión de lo que una determinada comunidad visual conoce como realidad.

El término realismo hay que relativizarlo y decir que el "realismo" consiste en la coincidencia entre una representación y lo que una determinada sociedad propone o entiende como su realidad, es decir, el realismo en relación a la imagen, puede definirse como la expresión de la idea de verosimilitud que una sociedad escoja como medio para expresar visualmente su existencia ante sí misma y el éxito de esa imagen será la naturalización de ella misma, hecho que sucede no sólo al nivel de la imagen , sino que también afecta a toda la formación social e influye en todas sus actividades.

La pintura constrasta vicamente con el lenguaje, ya que si una sociedad prohibiera el uso de la imagen podría seguir funcionando, pero si se prohibiera el uso de la palabra se paralizaría inmediatamente, de modo que, aunque la pintura pudiera cumplir importantes funciones en la naturalización de las vigencias sociales, su objeto no s epuede reducir solamente a dichas funciones. Tampoco se puede afirmar que las variaciones en la práctica pictórica dependen de las fluctuaciones de la experiencia colectiva. En definitiva la teoría de que la imagen producida por la relativización cultural depende demasiado de una indemostrable experiencia social que demuestre el grado de naturalización y si esta naturalización se está produciendo. No hay medios para comprobar que la imagen representa lo que la teoría de la naturalización dice que representa: una visión del hábito desde dentro.

La relativización histórica no puede desbancar a la copia esencial y su progreso artístico hacia ella. en la obra de Gombrich, Arte e Ilusión, éste renuncia a la copia esencial mediante la aplicación de ciertos aspectos de la teoría de la investigación científica desarrollados por K. Popper.

Gombrich adapta el principio de inducción científica, igual que el científico que procede por inducción empieza por la observación y recogida de datos, así el pintor inductivo empieza por la observación y simplemente recoge sus datos sobre el lienzo. Gombrich describe la obra del pintor como un desarrollo continuo, consciente en la modificación gradual de las convenciones esquemáticas tradicionales de figuración bajo la presión de nuevas demandas. Es decir, el proceso pra el arte es el mismo que para la ciencia: primero está el problema inicial, la tradición ofrece ya un esquema inicial y el pintor lo compara con su observación directa hacia lo que pretende representar y esta observación le revela que hay datos conseguidos de manera empírica mediante la observación directa que no encajan con el esquema inicial ya dado, por lo que el pintor modifica dicho esquema con los datos nuevos obtenidos.

Así Gombrich dice, que el pintor no contempla el mundo con una visión inocente y luego traslada con su pincel lo que su mirada ha descubierto, sino que entre el pincel y el ojo interviene un legado entero d elos esquemas elaborados por la particular tradición artística a la que el pintor pertenezca, por lo que su producción no será una copia esencial que refleje el universo como verdad trascendente, sino que será una mejora provisional y temporal del repertorio existente de esquemas, mejorado porque ha sido contrastado con la realidad mediante refutación.

"El objeto hacia el que tanto el científico como el artista dirigen su atención no es simplemente el mundo -que está ahí- como en el métdo inductivo o en la Historia Natural de Plinio, sino una doble entidad: la hipótesis en relación con la realidad. De esta teoría científica derivan dos posiciones: la de considerar los esquemas como una especie de plantilla mediadora entre el pincel y la retina o como una estructura mental, una especie de Gestalt, encargada de configurar la percepción del artista en una forma característica e históricamente localizada."

Gombrich oscila entre las dos posturas, la historia se admite como una fuerza que actúa a un nivel más alto que la biografía individual, los esquemas se ven como un legado cultural disponible para el artista individual, con infinidad de posibilidades, que luego el artista individual ocaliza y adapta a las circunstancias de su práctica.

Se simplifica diciendo que, mientras Morelli se desentiende del legado general, ya que queda fuera de la persona, porque no es de utilidad para la ciencia de la atribución y se concentra solamente en las variaciones personales sobre el esquema, Gombrich considera ambos términos, el legado histórico y la aportación del artista a éste, pero ni Morelli ni Gombrich rompen con la visión tradicional del encuentro entre el pintor y la realidad, la única novedad es que a este encuentro se le añade un tercer elemento: el legado de esquemas.

Según la visión de Gombrich, la copia esencial es posible que sea creada y también es posible saber si ha sido creada, se puede decir que los esquemas pueden seguir perfeccionandose hasta alcanzar el punto en que la representación se aproxime tanto a la reliadad que se considere que la copia esencial se haya producido, aunque siempre teniendo en cuenta un margen de error, por lo que nunca será posible una verdad absoluta.

La escala por la que se mueve la representación artística es de exactitud, pero el "mañana" no entra en sus cálculos , puesto que todo gira en torno al grado de aproximación entre la realidad original y su copia ahora, en este instante de tiempo en que ambas pueden ser vistas juntas, mientras la copia se realiza.

"La moraleja es que toda creación artística sigue estas líneas: el pintor, trabajando con (naturalmente) hipótesis visuales infinitamente más complejas, activa esas estructuras en la práctica de su oficio; donde las estructuras resultan inadecuadas, inventa otras nuevas y así una y otra vez".

"La observación siempre es selectiva. Necesita un objeto elegido, una tarea definida, un interés, un punto d evista o un problema (...)" Popper

Gombrich tiene la misma posición que Popper, considera que si un pintor no tiene las instrucciones que indiquen qué es lo que hay que observar, la observación no puede comenzar, y justamente esto es lo que el esquema proporciona. or lo tanto, mientras la copia esencial siga siendo un componente esencial en la teorización de la pintura, el análisis de la imagen seguirá excluyendo la dimensión histórica.

trabajo presentado al inicio del curso

Maneras de hacer mundos. Nelson Goodman

"Hay pocas etiquetas filosoficas que le puedan valer cumplidamente a un libro que se opone tanto al empirismo como al racionalismo, al materialismo y al idealismo, como al dualismo al esencialismo como al existencialismo, al mecanicismo y al vitalismo, al misticismo y cientificismo, por no mecionar otras ardientes teorias. El resultado podría tal vez describirse como un relativismo radical bajo rigurosas restricciones y que termina siendo algo parecido al irrealismo".

Empirismo: proviene del término griego empinar (textualmente, experiencia), la translación latina es experientia, de la que se deriva la palabra experiencia. También se deriva del termino griego y romano de empírico, refiriéndose a médicos que consiguen sus habilidades de la experiencia práctica, oponiéndose a la instrucción en la teoría.^[1]

En filosofía , el empirismo es una teoría del conocimiento, la cual enfatiza el papel de la experiencia, especialmente la percepción sensorial, en la formación de ideas. Con empirismo señalamos al conocimiento que se basa en la experiencia para validarse como tal, que significa que la experiencia es la base de todos los conocimientos. Parte del mundo sensible para formar los conceptos: lo que uno ha experimentado, lo ha experimentado (Whitehead).

En la filosofía de la ciencia, el empirismo es una teoría del conocimiento, que enfatiza los aspectos del conocimiento científico que están cercanamente relacionados con la experiencia, o en el caso científico mediante la experimentación. Es requerimiento fundamental del método científico, que todas las hipótesis y teorías deben ser probadas mediante la observación del mundo natural, restándole importancia al raciocinio a priori, la intuición o la revelación.

Racionlismo:es una corriente filosófica que apareció en Francia en el siglo XVII, formulada por René Descartes, que se opone al empirismo y que es el sistema de pensamiento que acentúa el papel de la razón en la adquisición del conocimiento, en contraste con el empirismo, que resalta el papel de la experiencia, sobre todo el sentido de la percepción.

El racionalismo ha aparecido de distintas formas desde las primeras etapas de la filosofía occidental, pero se identifica ante todo con la tradición que proviene del filósofo y científico francés del siglo XVII René Descartes, quien creía que la geometría representaba el ideal de todas las ciencias y también de la filosofía. Mantenía que sólo por medio de la razón se podían descubrir ciertas verdades universales, evidentes en sí, de las que es posible deducir el resto de contenidos de la filosofía y de las ciencias. Manifestaba que estas verdades evidentes en sí eran innatas, no derivadas de la experiencia. Este tipo de racionalismo fue desarrollado por otros filósofos europeos, como el holandés Baruch Spinoza y el pensador y matemático alemán Gottfried Wilhelm Leibniz. Se opusieron a ella los empiristas británicos, como John Locke y David Hume, que creían que todas las ideas procedían de los sentidos.

El racionalismo epistemológico ha sido aplicado a otros campos de la investigación filosófica. El racionalismo en ética es la afirmación de que ciertas ideas morales primarias son innatas en la especie humana y que tales principios morales son evidentes en sí a la facultad racional. El racionalismo en la filosofía de la religión afirma que los principios fundamentales de la religión son innatos o evidentes en sí y que la revelación no es necesaria, como en el deísmo. Desde finales del año 1800, el racionalismo ha jugado sobre todo un papel antirreligioso en la teología.

Materialismo: es una corriente filosófica que surge en oposición al idealismo y que resuelve la cuestión fundamental de la filosofía dándole preeminencia al mundo material; resumidamente, lo material precede al pensamiento.

Según esta concepción el mundo y por extensión el universo es material, existente objetivamente fuera e independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son propiedades de ésta a partir de un estado altamente organizada. El pensamiento en tal sentido es un nivel superior del conocimiento humano, proceso de reflejo de la realidad objetiva. Sostiene además que la materia no ha sido creada de la nada, que existe en la eternidad y que el mundo y sus regularidades son cognoscibles.

Idealismo:designa las teorías que —en oposición al Materialismo— sostienen que la realidad extramental no es cognoscible tal como es en sí misma, y que el objeto del conocimiento está pre formado o construido por la actividad cognoscitiva.

Dualismo: doctrina que afirma la existencia de dos principios supremos, increados, contornos, independientes, irreductibles y antagónicos, uno del bien y otro del mal, por cuya acción se explica el origen y evolución del mundo; y también, en un sentido más amplio, a las doctrinas que afirman dos órdenes de ser esencialmente distintos, con más o menos radicalismo: por ejemplo, ser ideal y ser real, Dios y mundo, naturaleza y gracia (en el plano cognoscitivo razón y fe), materia y espíritu, orden físico (de la necesidad) y orden moral (de la libertad y el deber) (en el plano cognoscitivo constatación y valoración ética), conocer y querer (plano de la actividad consciente), bien y mal (plano de la actividad moral), etc. En el primer caso se trata del dualismo en el sentido más estricto y usual del término, y se puede llamar dualismo teológico, cosmogónico (relativo al origen del cosmos) o religioso; en el segundo caso se puede hablar de un dualismo metafísico, que se opone de modo irreductible al correspondiente monismo, y ambos se oponen al panteísmo. En la filosofía oriental se utilizan los términos yin y yang para indicar la dualidad de todo lo existente en el universo yendo más allá de dos principios supremos e irreductibles y pudiendo ser aplicados a cualquier objeto o situación.

Esencialismo: es un término bastante vago que engloba las doctrinas que se ocupan del estudio de la esencia — lo que hace que un ser sea lo que es — por oposición a las contingencias — lo que es accidental, cuya ausencia no cuestiona la naturaleza de este ser.

Existencialismo: es un movimiento filosófico cuyo postulado fundamental es que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas.

La corriente, de manera general, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Emergió como movimiento en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, heredando algunos de los argumentos de filósofos anteriores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno.

El existencialismo generalmente defiende la no existencia de un poder trascendental que lo determine; esto implica que el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él. Según el filósofo e historiador de la filosofía Nicola Abbagnano, «Se entiende por existencialismo toda filosofía que se conciba y ejercite como análisis de la existencia siempre que por "existencia" se entienda el modo de ser del hombre en el mundo. La relación hombre-mundo es, pues, el único tema de toda filosofía existencialista (...) Los antecedentes históricos más cercanos del existencialismo son la fenomenología de Husserl y la filosofía de Kierkegaard.» Abbagnano considera pensadores fundamentales de esta corriente a Heidegger, Jaspers y Sartre.[1

Mecanicismo: es una doctrina filosófica nacida en el siglo XVII, que afirma que la única forma de causalidad es la influencia física entre las entidades que conforman el mundo material, cuyos límites coincidirían con el mundo real; en metafísica, esto supone la negación de la existencia de entidades espirituales (por lo tanto, la creencia en el materialismo), para explicar la realidad en términos de materia, movimiento local, leyes naturales estrictas y determinismo. En epistemología, implica, entre muchas otras cosas, resolver el problema de la relación entre la materia y la conciencia en una relación de determinación unilateral de la segunda por la primera. Con todo, es necesario aclarar que el mecanicismo no sólo es un enfoque filosófico general —vale decir, compatible con diversas filosofías de dominio más restringido— sino que, y esto es muy importante, hay profundas diferencias entre el mecanicismo clásico (s. XVII) y las filosofías contemporáneas que encuentran en los mecanismos un elemento central de la investigación científica. A estas últimas, bien puede llamárselas neomecanicismo, mecanicismo contemporáneo o nueva filosofía mecanicista.

Vitalismo: es la posición filosófica caracterizada por postular la existencia de una fuerza o impulso vital sin la que la vida no podría ser explicada. Se trataría de una fuerza específica, distinta de la energía estudiada por la física y otras ciencias naturales, que actuando sobre la materia organizada daría por resultado la vida. Esta postura se opone a las explicaciones mecanicistas que presentan la vida como fruto de la organización de los sistemas materiales que le sirven de base.

Es un aspecto del voluntarismo que argumenta que los organismos vivos (no la materia simple) se distinguen de las entidades inertes porque poseen fuerza vital (o élan vital, en francés) que no es ni física, ni química. Esta fuerza es identificada frecuentemente con el alma de la que hablan muchas religiones.

Los vitalistas establecen una frontera clara e infranqueable entre el mundo vivo y el inerte. La muerte, a diferencia de la interpretación mecanicista característica de la ciencia moderna, no sería efecto del deterioro de la organización del sistema, sino resultado de la pérdida del impulso vital o de su separación del cuerpo material.

Misticismo: designaría un tipo de experiencia muy difícil de alcanzar en que se llega al grado máximo de unión del alma humana a lo Sagrado durante la existencia terrenal. Se da en las religiones monoteístas (cristianismo, islamismo, judaísmo), así como en algunas politeístas (hinduismo); algo parecido también se muestra en religiones que más bien son filosofías, como el budismo, donde se identifica con un grado máximo de perfección y conocimiento.

Según la teología, la mística se diferencia de la ascética en que ésta ejercita el espíritu humano para la perfección, a manera de una propedéutica para la mística, mediante dos vías o métodos, la purgativa y la iluminativa, mientras que la mística, a la cual sólo pueden acceder unos pocos, añade a un alma perfeccionada por la gracia o por el ejercicio ascético la experiencia de la unión directa y momentánea con Dios, que sólo se consigue por la vía unitiva, mediante un tipo de experiencias denominadas visiones o éxtasis místicos, de un placer y conocimiento inefables e indescriptibles.

El misticismo está generalmente relacionado con la santidad, y en el caso del Cristianismo va acompañado de manifestaciones físicas sobrenaturales denominadas milagros, como por ejemplo los estigmas y los discutidos fenómenos parapsicológicos de bilocación y percepción extrasensorial, entre otros. Por extensión, mística designa además el conjunto de las obras literarias escritas sobre este tipo de experiencias espirituales, en cualquiera de las religiones que poseen escritura.

El misticismo, común a las tres grandes religiones monoteístas, pero no restringido a ellas (hubo también una mística pagana, por ejemplo), pretende salvar ese abismo que separa al hombre de la divinidad para reunificarlos y acabar con la alienación que produce una realidad considerada injusta, para traer en términos cristianos el Reino de los Cielos a la Tierra. Los mecanismos son variados: bien mediante una lucha meditativa y activa contra el Ego (Budismo) o nafs como en el caso del sufismo musulmán, bien mediante la oración y el ascetismo en el caso cristiano, o bien a través del uso de la Cábala en las corrientes más extendidas del judaísmo.

Cientificismo: es un término que se forjó en Francia en la segunda mitad del siglo XIX (scientisme), para indicar a la corriente de pensamiento que acepta sólo las ciencias comprobables empíricamente, como fuente de explicación de todo lo existente. De esta forma, el término se ha aplicado para describir la visión de que las ciencias formales y naturales presentan primacía sobre otros campos de la investigación tales como ciencias sociales o humanidades.

Además de su significado original, la palabra es usada también frecuente como un término peyorativo, utilizado en contra de las explicaciones racionales dadas por ciencias empíricas; para así tratar de desacreditarlas frente a otros argumentos no científicos, que presentan explicaciones filosóficas, religiosas, míticas, espirituales, humanísticas o pseudocientíficas.^{[1] [2] [3]}

Una descripción más contemporánea del término, es la descrita por Michael Shermer de la "The Skeptics Society" (sociedad escéptica), quien se identifica a sí mismo como cientifista, y define cientifismo como: "una visión del mundo científica que abarca las explicaciones naturales para todos los fenómenos, y evita las especulaciones supernaturales y paranormales; la cual abraza el empirismo y la razón, como los pilares gemelos de una filosofía de la vida apropiada para una edad de la ciencia"

Relativismo:

Hay dos teorías filosóficas opuestas ante la verdad y que han sido defendidas de forma reiterada a lo largo de la Historia de la Filosofía: el objetivismo y el relativismo. El objetivismo mantiene la idea de que la verdad es independiente de las personas o grupos que la piensan o formulan (ver “objetivismo”). Por el contrario, el relativismo considera que la verdad depende o está en relación con el sujeto, persona o grupo que la experimenta. Es preciso tener cuidado con la definición del relativismo, así, por ejemplo, no es relativismo aceptar que existen muchas opiniones acerca de las mismas cosas, esto es obvio y nadie lo ha negado. El relativismo aparece cuando a continuación decimos que dichas opiniones son verdaderas si a las personas que las defienden les parecen verdaderas. El relativismo mantiene que existen muchas verdades acerca de las cosas, al menos tantas como personas creen tener un conocimiento de ellas.

Hay varias razones que permiten comprender porqué muchos filósofos consideran adecuado el relativismo. Se pueden destacar las siguientes:

la influencia de elementos físicos, psicológicos, o culturales en las creencias de las personas; la observación de las muchas ideas o concepciones que tienen los distintos grupos o culturas; la observación del cambio de ideas a través del tiempo.

En cuestiones humanas y sociales se reconocen tres formas básicas de relativismo:

a) Relativismo cognitivo

b) Relativismo moral

c) Relativismo cultural

Es conveniente tratarlos juntos ya que se hallan estrechamente vinculados. Incluso quienes adhieren a uno de ellos, generalmente adhieren a los restantes, mientras que quienes los rechazan, lo hacen en forma conjunta. O. Spengler escribió: “Toda cultura tiene su propio criterio, en el cual comienza y termina su validez. No existe moral universal de ninguna naturaleza”.

En el primer caso, admitiendo su veracidad, se niega la verdad absoluta, por lo que no existiría interés por buscarla. En el segundo caso se niega la existencia del Bien objetivo, por lo que habría que borrar a la Ética como actividad intelectual que busca un camino para alcanzarlo. En el tercer caso, no existiría una cultura mejor que otra, por lo que tampoco deberíamos esmerarnos por buscarla. Algunos autores estiman que, en el nivel epistemológico, el relativismo surge de una actitud escéptica, mientras que en el nivel moral surge de una actitud cínica.

Irrealismo: Este termino no existe como corriente filosofica, es una invención del autor.

¿Cuando hay arte?,Goodman se plantea si esta pregunta es la adecuada, ya que el intento de contestarla siempre resulta confuso o frustrante.
Comienza aclarando el papel del símbolo en el arte y afirma que los símbolos son extrínsecos a las obras de arte,ya sea que la realcen o que nos distraigan de ella.
Extrínseco:adj. Externo, no esencial.
Existe una clasificación hecha acersímbolos o noca del arte: -el simbólico
-el no simbólico
Cuando pensamos en el simbólico vemos obras como El jardín de las delicias del Bosco,los relojes blandos de Dalí o las pinturas religiosas,y cuando pensamos en el no simbólico vemos no solo las pinturas que no contienen representación alguna, sino que incluimos los retratos, los paisajes, las naturalezas muertas y también incluimos el arte abstracto puro, las pinturas decorativas o formales, de la arquitectura o de las composiciones musicales.
De este modo se excluyen todas las obras que representan algo.
Según muchos artistas y críticos contemporáneos lo importante, no es si la obra contiene símbolos o no, sino conseguir aislar la obra de arte como tal, de aquello que esa obra simboliza.(una idea parecida o igual que la que ofrecia Ortega y Gasset en su ensayo LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE.
Goodman nos cita un texto que refleja estas ideas:
"Lo que una imagen simboliza le es externo a ella le es extrínseco al cuadro como obra de arte. Nada tiene que ver con su carácter o significado estético o artístico, su temática...Aquello que representa o refiere una imagen, yace fuera de la imagen misma. Lo que realmente importa no es esa relación a otra cosa, ni lo que la imágen simboliza, sino lo que es en sí misma, lo que son sus propias culidades intrínsecas.
Lo que es más, cuanto mas centra su atención una imagen en aquello que simboliza, mas se distrae la nuestra de sus propias cualidades...Toda simbolización no sólo nos es irrelevante, sino que también nos distrae.En realidad el arte puroevita toda simbolización, a nada refiere, y ha de tomarse por aquello que es, por su caracter inherente, y no por nada a lo que se le asocie por una relación tan remota como pudiera ser la simbolización."
Es decir, que nos limitemos a lo intrínseco y no a lo extrínseco, el arte puro prescinde de toda referencia externa, pero esto crea un dilema, si aceptamos la teoría purista tenemos que afirmar que el contenido de obras como "El jardín de las delicias" carecen de importancia y que debieramos de prescindir de él; y si no aceptamos esta propuesta parece que la obra de arte no es sólo lo que es, sino también lo que no es.
Según Goodman, lo mejor es considerar la postura purista como acertada y equivocada a la misma vez, y nos explica esta postura de la siguiente forma:
El símbolo representa algo exterior, pero hay obras simbólicas con imágenes de cosas que no existen en el exterior del cuadro, como puede ser un unicornio, es decir no remiten a nada extrínseco de la obra, pero si representan algo, como en este caso, un unicornio, Es decir no remiten a nade extrínseco de la obra, pero si representan algo, como en este caso, un unicornio, por lo que un purista consideraría que no es pura, y ahora bien, si analizamos un cuadro abstracto, que no representa nada, vemos que algo si que expresa algún sentimiento o una idea, por lo tanto la simboliza y el purista también lo rechazará.
No podemos hallar nada que esté libre de cualidades, externas, solo por que dejemos de lado el factor de la representación o de la expresión.
También está el problema de distinción entre el color y la forma, por que esas cualidades también se pueden relacionar con el exterior, ya que habrá objetos que también posean ese mismo color o esa misma forma, y entonces nos tenemos que preguntar: ¿Qué implicamos entonces a la hora de diferenciar las propiedades que son importantes en una obra no representacional y no expresiva?
Goodman nos habla de la muestra, “imaginemos de nuevo una simple muestra de textil procedente del muestrario de un sastre o de un tapicero. Difícilmente podrá considerársela una obra de arte y difícilmente podrá decirse que representa o expresa algo. Es solo una muestra, una simple muestra. ¿Pero que muestra? Textura, color, trama, espesor, el tipo de fibras contenidas… nos vemos tentados de decir que todo el sentido de esta muestra está en que, al ser cortada de la pieza, tiene las mismas propiedades el resto de la tela; pero tal vez eso sería apresurarse demasiado”.
A través de dos cuentos nos demuestra como una muestra es solo una muestra de algunas cualidades, pero no de todas las que posee la pieza entera, por ejemplo, la muestra del sastre cualidades iguales que la pieza entera, como el color y la textura, pero no de la forma y el tamaño; Esta idea la podemos relacionar con la obra de arte: una pintura purista contiene unas cualidades expuestas en primer plano, es decir estas cualidades son una muestra de la propia obra, tienen carácter simbolizado de lo que es la obra aunque no simbolice cosas personas o sentimientos, está simbolizando el color la textura o la forma, por la tanto la idea de que la presentación y la expresión son la únicas funciones simbólicas que puede realizar la pintura es errónea. No puede haber un arte sin símbolos “lo que puede ser más importante es que el reconocimiento de esa función simbólica se da hasta en las obras más puristas nos suministra la clave para resolver el perenne problema de cuando tenemos y cuando no una obra de arte”.
Otra pregunta que nos plantea el autor, es ¿Qué es buen arte? Y esta pregunta más difícil cuando se trata por ejemplo, de “arte encontrado” como al exponer una piedra de la carretera en un museo, o en el caso del arte ambiental o conceptual, como el cavar un hoyo en central park y luego taparlo, ya que surge la pregunta de si todas la piedras de la carretera o todas las acciones de cavar un hoyo también son arte, porque así lo dice un artista o porque llega a exponerse en un museo por lo cual hay que plantearse la idea de que una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y no en otros, en concreto un objeto se convierte en obra de arte solo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada, al igual que una muestra puede ser simbólica en determinadas circunstancias; volvemos al ejemplo de la piedra, en una carretera no ejerce la función de símbolo pero en un museo ejemplifica alguna de sus cualidades, como la forma o la textura, pero es obvio que el funcionar como un símbolo tampoco tiene por que funcionar automáticamente como una obra de arte, para esto el funcionamiento simbólico de las cosas tiene que tener determinadas características estéticas. Pero aún estas características no son la clave para determinar cuando hay arte, porque a veces pueden estar presentes en una obra de arte y a veces no, y decir que el arte depende de la función simbólica también es arriesgado, porque por ejemplo un cuadro de Rembrandt puede ser usado de manta, es decir su función en determinado momento puede ser el simbolizar a una manta, pero aún así no deja de ser una obra de arte y de igual manera una silla sigue siendo una silla aunque nadie se siente en ella o se use simbólicamente de otra forma que no sea la original de una silla.
“He urgido que un rasgo destacado de la simbolización es que puede presentársenos pero que también puede desaparecer. Un objeto puede simbolizar cosas diferentes en momentos distintos y puede también no simbolizar nada en otras circunstancias. Puede que un objeto inerte o utilitario llegue a funcionar como obra de arte y, viceversa una obra de arte puede llegar a funcionar como un objeto inerte y meramente utilitario y quizás, en vez de decir que el arte permanece y que la vida es breve, habría que señalar que ambos pasan”.

EL PODER DE LAS IMÁGENES FREEDBERG, D

El libro no trata de historia del arte, trata de las relaciones entre la imagen y las personas a lo largo de la historia; y no se refieren solo a consideraciones artísticas, si no que incluye a todas las imágenes.

Al autor le preocupa que la historia del arte no se haya interesado por las pruebas tan abundantes que informan sobre los modos en que la gente de todas las clases y culturas ha respondido a las imágenes. Al autor le llama mucho la atención respuestas que se habían observado manifiestamente a lo largo de la historia y a través de las culturas, ya fueran civilizadas o primitivas. Nadie se había ocupado de ellas en sus trabajos por ser poco refinadas básico o tosco. Para poder ocuparse correctamente de todo el material encontrado debía adentrarse en los campos de la antropología y la filosofía y así la investigación sociológica se uniría en determinado momento al método histórico.

La tarea era complicada había una ingente cantidad de pruebas y al final decidió que el mejor modo de proceder serie presentar algunas de las respuestas que consideró más emotivas y estudiarlas bajo la a veces engañosa teoría que ya se había ocupado de ellas (si es que tal teoría existía). Pero resultó que las evidencias más relevantes fueron exactamente las que los historiadores del arte casi siempre rehúyen debido a su interés por las formas más intelectualizadas de respuesta. Por la tanto al suprimir estos los testimonios del perder de las imágenes pasamos por alto el silencio el campo de las relaciones entre las imágenes y los seres humanos, de las que hay constancia en las historia y que se deducen fácilmente de la antropología y psicología popular. La historia de las imágenes tiene su lugar entre el cruce de estas disciplinas, pero la historia del arte, en la forma que está concebida tradicionalmente, no acude al punto de encuentro. Al mismo tiempo, no puede afirmar que de estas incursiones en las disciplinas vecinas haya salido siempre con el botín apropiado.

Al exponer las pruebas, estaba claro que las divisiones básicas se establecerán por clases de respuestas, más que por clases de imágenes, ya que las respuestas a ciertas clases de imágenes proporcionaban testimonias más que directos: Es el caso, por ejemplo, de las figuras de cera, las efigies funerarias, las ilustraciones y escultoras de índole pornográfica y toda la gama de anuncios y carteles. Pero estas eran justamente las clases de respuestas que por lo general se separaban de las respuestas cultas y educadas, la que podríamos denominar respuesta elevada y crítica.

La ventaja de estudiar estas actitudes y conductas populares radica en la posibilidad de conocer los efectos sentidos por el espectador, pues estos eran suprimidos con menos frecuencia. Hay que decir también que las personas acostumbradas a hablar de del arte elevado no pudieran también responder de las maneras llamadas populares.

Pero no se trata solamente de una cuestión entre lo “popular y cultivado” si no, quizás, entre lo primitivo y lo occidental el autor quiere evitar la distintico entre objetos que producen determinadas respuestas debido a sus supuestos poderes “religiosos o mágicos” y objetos que supuestamente tiene funciones puramente “estéticas”, para abordar de manera más frontal lo que tales fenómenos nos dicen sobre el uso y la función de las imágenes en sí mismas y de las respuestas que provocan. Lo que espera del libro es que el material presentado suscite un enfoque más crítico de una de las suposiciones más frecuentes e irreflexivas que se hacen sobre el arte: la creencia de que cuando vemos una obra de arte no permitimos que afloren las respuestas que el material de que está hecha o el tema tratado producen en nosotros con la mayor prontitud. Gran parte del material que presenta, o el modo en que lo presenta sugiere la posibilidad de elaborar un proyecto sobre como mirar; el proyecto está pensado para abarcar tanto imágenes figurativas como no figurativas, y el que gran parte de sus ejemplos sean figurativos es consecuencia de una determinada educación. El termino respuesta está referido a las manifestaciones de la relación que se establece entre la imagen y el espectador, y lo utiliza para referirse a todas las imágenes que existen fuera del espectador.

Hay que considerar no solo las manifestaciones y la conducta de los espectadores si no también la efectividad, eficacia y vitalidad de las propias imágenes, no solo lo que hacen los espectadores si no también lo que las imágenes parecen hacer, no solo lo que las personas hacen como consecuencia de su relación con la forma representada en la imagen, si no también lo que esperan que esa forma haga y porque tienen tales expectativas sobre ellas.

Propone que se tome más en serio todos los tópicos, símiles y metáforas que revelan el poder de las imágenes. Habla del mito del aniconismo, que surge del temor a aceptar que las imágenes están dotadas de veras con cualidades y poderes que parecen trascender lo cotidiano, y así se inventa el mito por nuestra incapacidad para reconocer esa posibilidad.

En el libro encontramos desde el gran poder de atracción de las imágenes que son el fin de una peregrinación y las improbables esperanzas que se vuelcan en ellas, pasando por la creencia en que las imágenes pueden servir como mediadoras para dar las gracias por favores sobrenaturales recibidos, hasta los modos en que pueden elevar a quienes las contemplan a las alturas de la empatía y la participación; También sobre las imágenes que podían utilizarse para avergonzar o castigar a las personas representadas, o infligirles un daño, o como medio de seducción.

En el material relativo a la excitación que pueden producir las imágenes podemos comenzar a entender el problema del miedo, ya que si la imagen está lo suficientemente viva para despertar el deseo, ( o lo bastante provocadora) entonces es más de lo que parece y sus poderes no son los que estamos dispuestos a atribuir a la representación muerta; Y por tanto hay que poner freno a esos poderes o eliminar lo que los origina. De ahí la necesidad de la censura ( y aquí hace un paralelismo con los efectos seductores y peligrosos que se adscriben a las mujeres). Lo que relaciona todas estas cuestiones es el poder de las imágenes y nuestros esfuerzos por aceptar las pruebas de ese poder.

El autor desea resaltar el continuum de unión entre las imágenes religiosas y las imágenes profanas y eróticas .La actual abundancia de trabajos , sin olvidar los del pasado, pone en primer plano el abandono en que los historiadores de la cultura en general, y los del arte en particular, han tenido con demasiada frecuencia a las imágenes por considerarlas de bajo nivel. Denuncia que el relegarlas exclusivamente al plano del folclore, es caer en un provincialismo intelectual estrecho y elitista.

El libro está pensado para minar esta clase de actitudes, y para abarcar las respuestas con demasiada frecuencia consideradas contrarias a la naturaleza divina del arte, y no solo quiere presentar las evidencias, sino también eliminar la idea de la respuesta elevada.

"las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas;las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden largos viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmados por ellas, emocionados o incitados a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevados y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo...Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las sociedades modernas."

El interés del escritor se centra en como este tipo de respuestas son sometidas a la represión por ser demasiado embarazosas, demasiado ineducadas o toscas, porque nos recuerdan nuestro parentesco con personas analfabetas, primitivas o no desarrolladas, y porque tienen raices psicológicas que preferimos ignorar.

En el primer capítulo: el poder de las imágenes, Freelberg nos cita algunos textos para evidenciar el poder de las imágenes:

"A mano de un escritor italiano de 1584, leemos que un cuadro hará que el espectador se quede pasmado cuando vea el asombro pintado en él, desee a una bella joven por esposa cuando la vea pintada desnuda; se sienta solidario cuando vea la aflición; sienta apetito cuando vea comer ricos manjares..."

Se plantean dos preguntas: ¿son los oojos más susceptibles que los otros sentidos? ¿ hay que ver estos textos sólo en el contexto y la época en la que fueron escritos? Para nosotros, el razonamiento que se hace en estos textos acerca del poder de las imágenes y la creencia en dicho poder nos resulta improbable y fantastica, sin embargo cuando nos encontramos ante la idea contrareformista de que nadie debe tener en su cuarto pinturas de personas cuyo original no pueda poseer, nos cabe la duda de que quizás dicho poder no sea tan fantástico y merece la pena tener en cuenta no sólo la posibilidad de que estos escritores creyeran realmente en tales ideas, sino asimismo de que también nosotros debamos considerarlas con seriedad.

Nos cita a Dominici, una parte de su libro "Reglas para el cuidado de la familia", donde encontramos frases como:

"Y vemos la capacidad que tenian las imágenes religiosas a lo largo de la Edad Media y durante un periodo de tiempo bastante amplio depués, de servir de ejemplo, y especialmente a los más jóvenes; Con las palabras de Dominici queda claro la creencia de que la contemplación conduce a la imitación y luego a la elevación espiritual".

Nos habla también de las tavolettas, pequeñas tablas pintadas por las dos caras, (se crearon en Italia, entre los siglos XIV y XVII, para ofrecer consuelo a las personas estaban condenadas a muerte). En una de las caras se pintaba alguna escena de la Pasión de Cristo, por la otra un martirio, relativo al castigo que habia de sufrir el condenado, se sostenia ante el rostro del preso durante el trayecto hasta el lugar donde se iba a ejecutar la sentencia.

Freeberg se pregunta hasta que punto eran eficaces estas tablillas, no queda claro que sirvieran al preso pero si a los vivos; era un ritual institucionalizado, que demuestra la eficacia que se le atribuían a las imágenes, de hecho era posible obtener una indulgencia papal por besar la taboletta. Pero...¿ porqué besar una imagen? a nivel superficial era una cuestión que tenia que ver conun comportamiento digno en público, pero el análisis debería ser aún más profundo y deberíamos preguntarnos por los orígenes de ésta costumbre. Hoy en día parece ser que las pinturas y esculturas no provocan las mismas respuestas en nosotros, o puede que sí, lo que sucede es que las reprimimos.

Otro tema sería el nexo que existe entre convención y creencia y entre creencia y comportamiento. Puede que las convenciones se naturalicen y así constituyan la base para una determinada acción, pero ¿cómo se naturalizan las convenciones? ¿tienen que ver con el contexto? Los grandes movimientos iconoclastas han sido y siguen siendo estudiados, y lo que queda claro es que es la imagen la que lleva al iconoclasta a determinadas acciones.

Otro aspecto interesante es la estrecha separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta "normal", ya que ¿quién puede afirmar que no rompería o maltrataría una imagen en algún determinado momento, o que no haya pensado en hacerlo y se haya reprimido? También trata el tema de la idolatría, donde la imagen llega a tener tanto poder que provoca una respuesta real:

"Una advertencia: si teneis pinturas en vuestra casa con este propósito, cuidado con los marcos de oro y plata, no sea que ellos (los niños) se vuelvan más idólatras que creyentes, pues si ven que los adultos encienden más velas y se descubren la cabeza y se arrodillan más ante figuras vestidas con oro y adornadas con piedras preciosas que ante la simágenes viejas y ennegrecidas, sólo aprenderan a venerar el oro y las joyas, pero no las figuras, o mejor dicho, las verdades que esas figuras representan"

Otro ejemplo más del poder de las imágenes que se muestra en el libro son los diversos análisis que se han hecho de La Venus de Urbino de Tiziano, o bien se habla de la belleza clásica del desnudo o de complicada sinterpretaciones iconográficas, pero se evita admitir la idea mucho más antigua del interés sexual despertado en los hombres por el hermoso desnudo femenino que es La Venús de Tiziano. Así que sería un error no admitir que en la respuesta de determinadas imágenes interviene la sexualidad, el placer de mirar y la proyección del deseo.

Son precisamente las respuestas a estas obras las que no se deben descuidar, no hay que ignorar la escopofolia (la raiz de los verbos griegos "eskopeo"= ver y "phileo"= amar) y el acto de mirar con auténtico deseo. No se trata de afirmar que los espectadores modernos responden de la misma forma que los espectadores del sigle al que pertenece la pintura, pero es obvio que el desnudo femenido provoca una respuesta sexual, antes y ahora. Freeberg se plantea dos preguntas: ¿Respondemos de manera más intensa, más violenta y ostensiblemente a un cuadro colgado en un lugar público o a un pequeño grabado como los de Sebald, Behan, que podemos conservar y mirar a nuestro gusto relamiendonos con él en privado? ¿Cuál de los dos nos excita más?

"Puede que a los espectadores de hoy La Venus de Urbino no les resulte excitante, no sólo porque la ha visto tantas veces reproducida, sino también porque las imágenes sexuales de hoy van mucho más lejos, pero aunque en el terreno del arte elevado la respuesta espontánea sea la intelectual, todavia subsiste la respuesta básica, la sexual. Hay que recordar que las distintas clases reponden de manera diferente o que los contextos sociales y culturales condicionan la respuesta; y también que las imágenes están codificadas de forma que comunican determinas cosas a culturas o grupos concretos. Esta investigación abarca a todas las imágenes visuales, no sólo el arte, y para esnterder las respuestas al arte elevado, hay que tener en cuenta las respuestas a las imágenes bajas. La obra de arte se capta tanto con los sentimientos como con los sentidos" (Nelson Goodman: Los Lenguajes del Arte)

El autor deja claro que el libro no es sobre hermenéutica (interpretación de los símbolos), y sin entrar en teorías de la represnetación, lo que hay que considerar es cómo llegan las imágenes a funcionar de tan variables maneras: incitando al llanto, a seguir causas, a emprender largos viajes, destruir las que nos molestan, conseguir la excitación o la elevación espiritual, etc.