ARTE E ILUSIÓN - Gombrich

El libro Historia del Arte, anterior a éste, aplica a la historia de los estilos de representación una hipótesis tradicional sobre la naturaleza de la visión. En éste, el fin es usar recíprocamente la Historia del Arte para contrastar y verificar aquellas hipótesis sobre la naturaleza de la visión. Gombrich afirma: Si el arte fuera sólo, o principalmente, la expresión de una visión personal, no podría haber Historia del Arte.

"El oficio del historiador del arte se basa en la convicción, un día formulada por Wölffin, de que no todo es posible en toda época"

"El primer prejuicio que los profesores de iniciación al arte procuran combatir ordinariamente es la creencia de que la excelencia artística coincide con la exactitud fotográfica... La estética ha abandonado su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación convincente"

El problema de la ilusión en arte es que la imagen se ha vulgarizado tanto a raíz de su triunfo en los medios de comunicación que hemos perdido el asombro ante la ilusión que crea el arte para producir imágenes y esto supone un problema tanto para el historiador del arte como para el crítico. El propósito de Gombrich en este libro será el de reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de conseguir, mediante formas, líneas, sombras y colores, imágenes o cuadros que representan nuestra realidad visual.

"En la antiguedad, la conquista de la ilusión por el arte era un logro tan reciente que el comentario sobre la pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitación, la mimesis"

Los cambios de estilo durante toda la Historia del Arte no se basaban solamente en una mejora de la habilidad, sino que resultaban de las diferentes maneras de ver la realidad. La cuestión está en lo que hoy llamamos la psicología de la percepción. Jonathan Richardson comenta, a principios del S.XVIII:

"Porque es una máxima constante que nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberían ser. Que esta máxima es cierta lo demostrará una figura académica dibujada por un ignorante de la estructura y las junturas de los huesos y de la anatomía, comparado con otro que entiende perfectamente todo eso (...) Ambos ven la misma vida, pero con diferentes ojos"

Según Gombrich, el temperamento del artista, sus preferencias, pueden ser una de las razones de la trasformación que el motivo sufre a manos del artista, pero también tiene que haber otras, como son, por ejemplo, el estilo del periodo y el estilo del artista. Por tanto el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza. Está claro que el artista tiene restringida la libertad de elección, pues puede plasmar más que o que sus herramientas y su medio le permite Por ejemplo, si un pintor sólo dispone de un pincel, tenderá a buscar en la realidad formas como manchas; en cambio, si dispone sólo de un lápiz, tenderá a buscar en esa misma realidad los términos en forma de líneas.

Gombrich nos enseña diversidad de ejemplos donde la imagen era usada para determinados fines, pero lo que representaba esa imagen no coincidía con la realidad que suponía representaba (debido a la escasez de imágenes antigüamente y a la imposibilidad de cualquier comprobación en dichas épocas). Con estos ejemplos no pretende demostrar que toda interpretación tiene que ser inexacta, ni que todos los documentos visuales anteriores a la invención de la fotografía nos engañan necesariamente.

Lo que pretende demostrar es que si los autores de esas imágenes hubiesen sido rectificados o hubiesen tenido de antemano una idea o un esquema de lo que iban a representar, seguramente esas imágenes sí se corresponderían con la realidad. El artista no parte de su visión visual, sino de una idea o concepto:

"El acto de copiar avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es un producto de un proceso de "abstracción", de una tendencia a "simplificar"; representa la primera y amplia categoría aproximada que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir"

Es peligroso confundir la manera en que se dibuja una cosa con la manera en que se la ve. La reproducción de cualquier figura requiere un proceso que no es nada simple; cuando vemos cualquier imagen durante un breve momento, no podremos recordarla después si no la clasificamos adecuadamente, y de la clasificación que hagamos dependerá el esquema que elijamos para tener más o menos éxito a la hora de reproducir dicha imagen.

"Lo familiar seguirá siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no familiar"

Gombrich descubre a través de sus estudios que no se puede crear una imagen fiel a partir de nada:

"Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas"

Por lo tanto, el estilo y el medio fija una disposición mental por la cual el artista busca en lo que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir y el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve.

"El artista puede enriquecer los métodos que su cultura le ofrece, pero difícilmente puede desear una cosa de la que nunca se ha enterado que fuera posible"

Así que podemos decir que no existe un naturalismo neutral, el artista necesita de un vocabulario antes d epoder realizar una copia de la realidad, de aquí sacamos la conclusión de que el arte primitivo o el de los niños utiliza un lenguaje de símbolos más que de signos naturales. El punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición. Lo que importa de un retrato correcto no es que sea una anotación fiel de una experiencia visual, sino que sea el producto final de un largo recorrido por esqueas y correcciones

La forma de una representación no puede separarse de su finalidad, ni de las demandas de la sociedad en la que se crea. La idea de que mirando una montaña tras otra aprendemos poco a poco a generalizar y a formar la idea abstracta de montañeidad, es falsa; el proceso consiste en que aprendemos a particularizar, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una causa indeferenciada.

"Para nuestra emoción, una ventana puede ser un ojo y un jarrón puede tener una boca, es la razón la que se empeña en señalar la diferencia entre la clase restringida de lo real y la más ancha clase de lo metafórico, la barrera entre la imagen y la realidad".

Cuando somos conscientes del proceso clasificador, decimos que "interpretamos" y cuando no, decimos que "vemos".

"la idea de que podemos hallar las raices del arte en este mecanismo de proyección en los sistemas archivadores de nuestra mente, no es de origen reciente. Se expresó por primera vez hace más de 500 años, en los escritos de Leon Battista Alberti: -Creo que las artes que aspiran a imitar las creaciones de la naturaleza se originan del siguiente modo: en un tronco de un árbol, un terrón de tierra, o en cualquier otra cosa se descubrieron un día, accidentalmente, ciertos contornos que sólo requerían muy poco cambio para parecerse notablemente a algún objeto natural. Fijándose en eso, los hombres examinaron si no sería posible, por adiición o sustracción, completar lo que todavía le faltaba para un parecido perfecto. Así, ajustando y quitando contornos y planos según el modo requerido por el propio objeto, los hombres lograron lo que se proponían, y o sin placer. A partir de aquel día, la capacidad del hombre para crear imágenes fue creciendo hasta que supo formar cualquier parecido, incluso cuando no había en el material ningún contorno vago que le ayudara"

Las pinturas rupestres no parecen el resultado de un accidente o proyección, pero hay que tener en cuenta que a esas pinturas le precedieron milenios de creación de imágenes.

"Todo lo que sabemos de los comienzos de la construcción de imágenes confirma la conexión entre descubrir y hacer"

Cuanto más retrocedemos en la historia, más importante parece ser el principio de que el criterio de valor de una imagen no consiste en su parecido con el modelo, sino en su eficacia dentro de un contxto de acción. Se le puede dar parecido si con ello aumenta su eficacia dentro de su contexto, pero en otros casos puede bastar con el esquema más simple para que la imagen tenga la eficacia buscada.

"No ha existido una fase primitiva de la humanidad en la que todo fuera magia; nunca se produjo una evolución que borrara las frases anteriores. Lo que ocurre siempre es que instituciones y situaciones distinta, favorecen y engendran diferentes enfoques a los que tanto el artista como su público aprenden a acomodarse. Pero por debajo de todas esta snuevas actitudes o colocaciones mentales, las antiguas sobreviven y salen a la superficie en broma o en serio"

En el capítulo sexto, Gombrich aborda el problema del contemplador, en la lectura de la imagen del artista. Nos explica como es necesario que todos tengamos la capacidad de leer o de reconocer en las obras cosas o imágenes que tenemos almacenadas en la mente. El interpretar una macha como un murciélago o una mariposa, supone un acto de clasificación perceptiva en el sistema archivador de la mente.

Habla de una idea del arte nuevo. Se trata de un arte en el que la capacidad del artista para sugerir tiene que ser igualada con la capacidad del espectador para captar dichas insinuaciones. Para esto, hace falta una disposición mental adecuada para reconocer en las sueltas pinceladas de una "obra descuidada", las imágenes que son la intención del artista.

"Vasari vuelve al problema en su comentario a la manera tardía de Tiziano: Ciertamente, su manera de hacer en estas obras últimas difiera mecho de la de su juventud, porque las primeras obras están ejecutadas con un cierto refinamiento y una increible industria, de modoque se pueden mirar de cerca y de lejos, mientras que las últimas están hechas con toques toscos y manchas, de tal modo que no vemos nada desde la proximidad, mientras que parecen perfectas desde alguna distancia. Es la razónlos la que muchos que han querido imitarle en esto para acreditarse de maestros han producido feas obras, ya que, aunque parezcan que tales pinturas están hechas sin esfuerzo, nada más lejos de la verdad".

"El influente libro de Vasari llevó hacia el norte el mensaje de que el tradicional método del cuidado meticuloso en el acabado de las pinturas, no era más que uno de entre dos posibles enfoques"

Otra anécdota que nos cuenta Gombrich es como Velázquez pintaba con pinceles muy largos para mantenerse a distancia de la tela y su biógrafo Palomino, dice que sus retratos son indescifrables de cerca, pero milagrosos mirados de lejos.

Así vemos emerger una teoría psicológica de la pintura, que tiene en cuenta el juego recíproco entre el artista y el contemplador, en la que tenemos que reconocer que si un retrato fuera visto antes de todo conocimiento del original, diferentes personas se formarían ideas distintas y quedarían decepcionadas al no encontrar que el original correspondiera a sus propias concepciones.