VISION Y PINTURA.- Norman Bryson

El estudio del arte ha estado asilado de las otras humanidades, como no ha habido desarrollo o cabio alguno, ha permanecido estático, en las últimas tres décadas el estudio de la literatura, historia o antropología se ha trasformado, en cambio la profesión de la historia del arte ha seguido estancada. El autor de este libro propone que se haga un "replanteamiento radical de los métodos utilizados por la historia del arte", donde se hagan preguntas acerca de ¿qué es un cuadro? ¿cuál es su relación con la percepción? ¿con el poder? ¿con la tradición? nos dita el libro de Gombrich, Arte e Ilusión, como casi el único referente, ya que se plantea este tipo de cuestiones, aunque también nos dice que los problemas abordados por Gombrich no están resueltos.

Nos propone acercarnos a la pintura como un arte de signos, pero si aceptamos esta perspectiva de forma rígida, también podemos equivocarnos. Según Norman Bryson, el elemento que falta en la concepción de Saussure (Fundador de la Ciencia de los Signos) es la descripción de la acción recíproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno. No podemos creer que el espectador sea tan inmutable como la anatomía de la visión, ya que la historia queda suprimida. La actividad del espectador es trasformar lo que ve en significados, y puesto que la interpretación cambia según la realidad en la que esté el espectador, no es posible pretender un conocimiento definitivo de la Historia del Arte.

Norman Bryson rechaza la "actitud natural", que confiere a la pintura, generación tras generación, una misión reduplicadora, donde la pintura retrata todo aquello que cualquiera que tenga ojos ya conoce. Los problemas a los que se enfrenta la historia del arte se limitan a plantearse la realización, los temas, la dificultad manuel de las obras, pero es la historia en particular, lo que se obvia. Por lo que todo lo que se le pide a las imágenes es que se aproximen lo más posible al aspecto exterior del original, desde Plinio, Villani, Vasari, Berenson... es lo que la Historia del Arte nos cuenta, de este modo deberiamos suponer que el pintor trabaja en un vacío social. el tema se lo proporciona la sociedad, pero la relación del pintor con ese tema es esencialmente óptica, la meta parece ser superar a los que anteriormente trtaron esos mismos temas, como Zeuxis superó a Apolodoro y Giotto aventajó a Cimabue.

La pintura se reduce al dominio de la percepción, y todo pintor que carezca de esa sensibilidad para percibir la realidad quedará fuera del oficio. el propósito en este libro es el análisis de la pintura desde una perspectiva opuesta a la "actitud natural", una perspectiva que intenta ser materialista. Nos explica que los argumentos más fuertes contra la "actitud natural" vienen dados por la sociología del conocimiento.

Según la doctrina del progreso técnico hacia la "copia esencial" la imagen superará las limitaciones impuesta spor la historia y reproducirá en forma perfecta la realidad del mundo natural y contra esta utopía, la sociología del conocimiento afirma que tal escape de la historia es imposible, puesto que la realidad experimentada de los seres humanos es siempre producida históricamente: no existe una realidad naturalmente dada, la imagen se tiene que entender como la expresión de lo que una determinada comunidad visual conoce como realidad.

El término realismo hay que relativizarlo y decir que el "realismo" consiste en la coincidencia entre una representación y lo que una determinada sociedad propone o entiende como su realidad, es decir, el realismo en relación a la imagen, puede definirse como la expresión de la idea de verosimilitud que una sociedad escoja como medio para expresar visualmente su existencia ante sí misma y el éxito de esa imagen será la naturalización de ella misma, hecho que sucede no sólo al nivel de la imagen , sino que también afecta a toda la formación social e influye en todas sus actividades.

La pintura constrasta vicamente con el lenguaje, ya que si una sociedad prohibiera el uso de la imagen podría seguir funcionando, pero si se prohibiera el uso de la palabra se paralizaría inmediatamente, de modo que, aunque la pintura pudiera cumplir importantes funciones en la naturalización de las vigencias sociales, su objeto no s epuede reducir solamente a dichas funciones. Tampoco se puede afirmar que las variaciones en la práctica pictórica dependen de las fluctuaciones de la experiencia colectiva. En definitiva la teoría de que la imagen producida por la relativización cultural depende demasiado de una indemostrable experiencia social que demuestre el grado de naturalización y si esta naturalización se está produciendo. No hay medios para comprobar que la imagen representa lo que la teoría de la naturalización dice que representa: una visión del hábito desde dentro.

La relativización histórica no puede desbancar a la copia esencial y su progreso artístico hacia ella. en la obra de Gombrich, Arte e Ilusión, éste renuncia a la copia esencial mediante la aplicación de ciertos aspectos de la teoría de la investigación científica desarrollados por K. Popper.

Gombrich adapta el principio de inducción científica, igual que el científico que procede por inducción empieza por la observación y recogida de datos, así el pintor inductivo empieza por la observación y simplemente recoge sus datos sobre el lienzo. Gombrich describe la obra del pintor como un desarrollo continuo, consciente en la modificación gradual de las convenciones esquemáticas tradicionales de figuración bajo la presión de nuevas demandas. Es decir, el proceso pra el arte es el mismo que para la ciencia: primero está el problema inicial, la tradición ofrece ya un esquema inicial y el pintor lo compara con su observación directa hacia lo que pretende representar y esta observación le revela que hay datos conseguidos de manera empírica mediante la observación directa que no encajan con el esquema inicial ya dado, por lo que el pintor modifica dicho esquema con los datos nuevos obtenidos.

Así Gombrich dice, que el pintor no contempla el mundo con una visión inocente y luego traslada con su pincel lo que su mirada ha descubierto, sino que entre el pincel y el ojo interviene un legado entero d elos esquemas elaborados por la particular tradición artística a la que el pintor pertenezca, por lo que su producción no será una copia esencial que refleje el universo como verdad trascendente, sino que será una mejora provisional y temporal del repertorio existente de esquemas, mejorado porque ha sido contrastado con la realidad mediante refutación.

"El objeto hacia el que tanto el científico como el artista dirigen su atención no es simplemente el mundo -que está ahí- como en el métdo inductivo o en la Historia Natural de Plinio, sino una doble entidad: la hipótesis en relación con la realidad. De esta teoría científica derivan dos posiciones: la de considerar los esquemas como una especie de plantilla mediadora entre el pincel y la retina o como una estructura mental, una especie de Gestalt, encargada de configurar la percepción del artista en una forma característica e históricamente localizada."

Gombrich oscila entre las dos posturas, la historia se admite como una fuerza que actúa a un nivel más alto que la biografía individual, los esquemas se ven como un legado cultural disponible para el artista individual, con infinidad de posibilidades, que luego el artista individual ocaliza y adapta a las circunstancias de su práctica.

Se simplifica diciendo que, mientras Morelli se desentiende del legado general, ya que queda fuera de la persona, porque no es de utilidad para la ciencia de la atribución y se concentra solamente en las variaciones personales sobre el esquema, Gombrich considera ambos términos, el legado histórico y la aportación del artista a éste, pero ni Morelli ni Gombrich rompen con la visión tradicional del encuentro entre el pintor y la realidad, la única novedad es que a este encuentro se le añade un tercer elemento: el legado de esquemas.

Según la visión de Gombrich, la copia esencial es posible que sea creada y también es posible saber si ha sido creada, se puede decir que los esquemas pueden seguir perfeccionandose hasta alcanzar el punto en que la representación se aproxime tanto a la reliadad que se considere que la copia esencial se haya producido, aunque siempre teniendo en cuenta un margen de error, por lo que nunca será posible una verdad absoluta.

La escala por la que se mueve la representación artística es de exactitud, pero el "mañana" no entra en sus cálculos , puesto que todo gira en torno al grado de aproximación entre la realidad original y su copia ahora, en este instante de tiempo en que ambas pueden ser vistas juntas, mientras la copia se realiza.

"La moraleja es que toda creación artística sigue estas líneas: el pintor, trabajando con (naturalmente) hipótesis visuales infinitamente más complejas, activa esas estructuras en la práctica de su oficio; donde las estructuras resultan inadecuadas, inventa otras nuevas y así una y otra vez".

"La observación siempre es selectiva. Necesita un objeto elegido, una tarea definida, un interés, un punto d evista o un problema (...)" Popper

Gombrich tiene la misma posición que Popper, considera que si un pintor no tiene las instrucciones que indiquen qué es lo que hay que observar, la observación no puede comenzar, y justamente esto es lo que el esquema proporciona. or lo tanto, mientras la copia esencial siga siendo un componente esencial en la teorización de la pintura, el análisis de la imagen seguirá excluyendo la dimensión histórica.